人类的魅力是什么？

“魅力”最早用于评价人物，尤其是人的精神气质和外貌时尚；然后转移到绘画理论上来讨论作者的思想性格对其作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时期，云起作为一个成型的范畴被应用到美术领域，美术是中国绘画理论的核心范畴，之后逐渐被借鉴到文学理论中。在中国古代美学史上，谢赫第一次明确提出了“神韵”的范畴:在《古画目录》中，他提出了六种绘画方法，被后人誉为“千古之难”——传神神韵、笔法、物象象形、带类设色、操作位置、转移、造型。中国的绘画“神韵”论和中国的诗歌美学“意境”论同等重要。“气韵生动”构成了中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美要求，气韵是表现中国绘画艺术本体的中心范畴。

在古代美学理论中，“云起”这一范畴是由两个概念的历史结合而形成的，“气”是这一范畴的主导方面。美学中“气”概念的演变有一个从哲学宇宙生命本义到艺术生命本体论意义的发展过程。“气”的本义是看得见摸得着的烟、云气、蒸汽、风气、雾、冷暖气、呼吸气等。但从一开始，中国人就把气和生命联系起来，成为中国哲学的原始范畴。这个在之前的文章里已经说过了，这里就不赘述了。需要指出的是，儒家根据人性“善”的原则，将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内在凝聚，如孟子的“养气”论，强调“气”所包含的道德伦理内容和主体的人格修养。道家从完全不同的角度解读“气”，而老庄则将“气”解读为按照自然生命之道，对人与自然生命运动内在统一性的规律性展示。只有在道家哲学中，气才具有宇宙生命起源的本体论意义。在道家看来，气是宇宙万物刚柔之感的对应产物，是自然生命统一运动的展现，即自然生命之道的展现。道家从自然生命的本体论角度，把“气”解释为生命之源，主客体、人与自然相互统一的中介。后来，汉代的王充从唯物主义方面发展了道家的气论，提出了“天地和而气，万物自生”的著名命题，创立了对中国哲学和美学产生重大影响的“元气论”。[1]元气论从宇宙论高度将天人关系与物质元气相结合，强调天赋元气，人受其精，天通人造之气，物心交融之气。正是在这一前提下，形成了宇宙、人、文学一息相通的认识:宇宙赋气，人赋气，文学(艺术)诞生。于是，创作本体之气和文学本体之气的范畴相继被引入。[2]道家哲学是魏晋南北朝时期占主导地位的社会思潮。魏晋南北朝时期美学的空前发展，深受道家学说的影响。“云起”的“气”源于道家的“气”，而非儒家的“气”。其哲学基础是汉代的“元气论”，而非出自曹丕的“文气论”。魅力离不开主体的创造，宇宙和文学只有通过人的联系才能沟通。“文琪”既是活力之源，又是魅力生成的主体，这表明它们之间存在着一种关系:活力-文琪-云起。但是，这并不意味着魏晋时期“云起”的哲学基础就是“玄学”。东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上占主导地位的儒家思想开始动摇，儒家经典和占卜的内容空洞荒谬，根本无助于解决社会问题。老庄以“自然”和“无为”的思想开始兴起。刘劭在时写的《人物志》，融合了道家思想和著名学者、法家思想，把判断人物的一般原则上升到哲学层面来讨论。作为儒家学说的根本之学《易经》，此时由于其含义晦涩，有必要重新探讨《易经》。魏晋玄学思想是在社会政治和学术思想发展的背景下出现的。唐用彤先生曾在《论魏晋玄学》中特别强调，理解魏晋玄学的基本线索是把握其“无汉宇宙之论而有之理”。这句话道出了魏晋玄学与汉代宇宙论的根本区别，即玄学从宇宙论到本体论的转变。汉代的宇宙论主要讲宇宙的生成和演化。它以气作为万物创造的出发点，主张气可分阴阳。阴阳因其内在功能而促进五行运行，有四时四向，从而达到天地人合一的宇宙结构。而玄学，不谈宇宙的结构或自然的生成，不问阴阳五行如何排列组织形成宇宙的生化流。玄学的主要创始人王弼并不满足于他对正在发生的事情的理解。他主张直接通过宇宙去探索它的本体，思考它存在的依据，提出了以讨论到底有没有问题为中心的理论。万物的各种现象是“终”，宇宙的本体是“无”，万物是宇宙本体的外在表现。“无”不是物，所以从“一息”开始的阴阳五行转化的概念对“无”是无用的。正因为“无”超越了“气”，玄学才从宇宙论转向了本体论。[3]可见,“云起”的“气”来源于宇宙论意义上的“元气”而非玄学本体论意义上的“虚无”，两者有很大的差异，必须作为“云起”的哲学基础予以澄清。

美学中“韵”概念的演变也有一个从音乐形式上具有和谐意义的“韵”到一切艺术中具有内在趣味的“韵”的发展过程。[4]《韵》、《广雅》说:“和。”宋人徐铉加《说文》的“新附”部分，又称“韵和”。两者都是指声音的节奏和声，也就是节奏和旋律。先秦文献中没有“韵”，汉代铭文、金文中也没有“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》第三集，弹琴赋，“复弦克制，雅韵扬”，或者是今天看到的韵字开头。汉魏之交，曹植的《白鹤赋》“听清韵”有异曲同工之妙，在声律、旋律方面也是如此。到了晋代，“韵”演变为尝藻人物的“韵”和“沈峰”，人物的言语、举止、声音、外貌所呈现的风度和态度，始终与“韵”相称。但同时，与音乐相关的“韵”的意义依然存在。嵇康的“福琴”指的是声音的节奏和旋律。此后，齐梁刘勰所提“韵”也是如此:“异音对应和，同音对应韵。”到了六朝，“韵”的双重含义并存，或指音乐节奏，或指精神魅力。[5]因此，从“韵”的含义来看，它最初是指声音节奏，发展到魏晋南北朝，“韵”常用来形容人物的神韵和容貌。“韵”的意义从声音节奏转移到神态，这是基于形式规律的存在和审美对象呈现给感官的情感形式或“格式塔”。音韵和谐与生活节奏的同构与相通，必须有* * *基础作为联系中介。在西方，它是来自物理学和心理科学的“格式塔”。在中国文化中，中介是浩瀚的“气”。“气”因其物质与精神的双重性，使音韵可以与形而上的生命境界相媲美而不牵强附会，使万物都带上了生命的色彩，使天人充满了生机；物我之间，金钱和谐【6】古人眼中，气之韵如声之韵。可以说，在《云起》中，气是一致的，韵由气而生，气由韵而成，气与韵是一体的，不可分割的。由此可见，韵即气之韵，即气之韵。

神韵作为一个美学范畴，是南齐谢赫在道家美学的基础上，总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出的。是对中国绘画艺术审美特征和基本精神最准确、最集中、最深刻的概括，为历代画家和绘画理论家所追捧。在《古画图录》中，他提出了六种画法，被后人誉为“千古之难”——传神神韵、笔法于骨、象形字为物、以类设色、操位、移形、造型。南朝梁孝子写《南齐文学传》指出:“作家是情之风向标，神之法也。允祀含博，遨游于心，畅所欲言，有一种天生的魅力。我不想执着于生活，但我热爱生活。我有机会看到不同的东西，享受各种各样的东西。”唐代著名美学史家张彦远在他的第一部系统完整的中国绘画艺术通史——《历代名画札记》中，充分发挥谢赫的六法理论，强调绘画应以神韵为先。他在书中精辟地写道:“神韵不好，形虚，笔法不好，色虚，则不精彩。”他还说:“今天的画被塑造成没有魅力的形状。如果你寻求他们的画有魅力，他们会看起来像中间的形状。”五代著名山水画家郝静在其画论《书法》又称《画山水》中说:“有一次，他偶然出山，遇见一位老人，从他那里得知了画山水画的秘诀。他通过老人之口发展了自己的艺术理论，老人告诉他，绘画有六个必要条件:‘一、气(神)，二、韵(韵)，三、思(境)，四、景(景)，五、笔，六、墨。’这比谢赫的“六定律”更符合逻辑，也遵循了一系列的理论顺序，如心、表情、构图、忠于自然(景物)、技术。也是把“气”和“韵”放在绘画必备条件的首位。北宋中期，画家、诗人文同在《题画诗》中说:“中间有两匹骆驼，神韵颇佳。”南宋陈善在其著作《秦虱新论》第一卷中也说:“文章以神韵为主，虽有辞藻，但并不高明。”元代唐宓《论画》说:“俗人谈画。我不知道笔法的神奇，但首先指的是形似。形似也是俗人之见。”“看画的方法是先看神韵，再看笔法、骨法、位置、赋染，然后才是造型。此六法也。”[7]明代相穆在《书品雅言》中说:“神化之人，亦谓自发而传神。”清代放勋在其《山静居画论》中说:“气韵生动为第一意，惟须以气为主，且生机盎然，机中无滞，其间韵生动。”当代黄阅写《二十四画与神韵》说:“六法之难，神韵之最，立意为先，美在画外，如木声妻弦，似烟。”可见，魅力在文艺作品中的重要作用。[⑧]

然而，许多学者将谢的“神韵”与顾恺之的“气韵生动”混为一谈，或将其视为一脉相承。其实，谢的“气韵生动”虽然在艺术理论和美学思想上与顾恺之的“气韵生动”有关，但“气韵生动”强调的是超越于世界和形式之外的精神的内在永恒性和绝对性。作为宫廷画家，谢赫并没有忽视“神”的表现，但更突出的是对物体的肢体动作和姿态的生动描述。所以他称赞“体韵飞升，格调飘然”；“持续的情感魅力，机智娴熟的拉扯”等艺术表现手法。谢赫把顾恺之的“传神”换成了“神韵”，要求对人物的表现更加全面。它最显著的一点是强调姿态和体现在人的外在形式中的内在美。正是因为这样一个形式美的问题，后来的“韵”才全面发展为形式词汇。宗白华先生曾在《美学行走》中总结说:“中国画的主题是‘生命的律动’，或者说是‘生命的律动’。”气韵生动”是针对人物画而言的，但也包含了中国画创作的一般原则，因而成为中国传统艺术美学中的一个重要命题。在此基础上，张先生[⑩]进一步提出神韵源于气韵(不传神)，是气韵从哲学到文学美学的延伸。魅力源于缘分，也可以从两人的“交往”中看出。“渡假”的说法是余先生预先宣布的:就像古代现实中的“武”与艺术中的“舞”一样，它们在文字上的相似之处，表现出它们之间同样的关系；中古人审美中形象化的“韵”字，曾与文艺审美中形象化的“韵”字联系在一起[11]古时候“韵”字以“元”为音标，“元”与“韵”在古代属于盒母与文部，也就是说这两个字在古代是同音的；”韵”和“韵”都属于中古真社河口三级复音韵，都是云母字，同音字[12]。这样“韵”就可以和“运”沟通，完全是基于音韵学。此外，古代和中古文献中也有“员”“运”为假的例子，如《墨子·密事》:“言若无意义，比兴犹在元君之上”孙诒让《墨子·闲散》:“员，末部谓之“运”，音义相近。又如《山海经·Xi·山景》:“它是一座山，其成员宽达数百里。“‘员’意为‘纵’，即南北之长。”元”可以和“韵”交流，“韵”以“元”为音标，所以“韵”当然可以和“韵”交流。所以“韵”与“运”的关系，既有音韵学基础，也有文学基础。作为一个专有名词，云起又名七花，见于东汉王符《潜夫论练》:“虽动，亦诚也。如果他改变了，为什么不呢？"万物皆因气运而变化，气运是宇宙之本. "云》、《广雅释文四》、《篆叶》。”云”与“惠”和“欢”是同源的。作为动词，它指的是重复的圆周运动。班固《游通赋》有一句“浑源云物流不处处”，班昭(曹大甲)注:“浑源大；元，齐也；运，转也；一切都是一切。文字是充满生命力的，永远没有自我，如水流，不能独处。”“元气围绕，总无自性”，靠的是阴阳相契，二气，“一阴一阳，谓之道。“阴阳是‘天地大理’，概括了宇宙万物运动的节奏与和谐。”日久生情，月必至，日月相推。天冷了就是夏天，夏天到了就是冷，冷了夏天到了就是老。”(《易传·夏克》)当阴阳变得容易沟通时，它们穿透了太阳和月亮，统一了物质、运动、时间和空间。四季的循环和日月的交替是阴阳节律变化的表现，而时间则是阴阳节律变化的不断表达和度量。【13】据此，气运本质上是阴阳激发的宇宙万物节奏的和谐，即大自然的神韵。谢赫神韵是艺术家之笔的创造，画面与宇宙万物同节奏，是气的节奏和谐的表现，是以自然神韵为基础的。由此，命运延伸到文学审美。

在中国古代美学中，“云起”范畴体现了中国古代文化的精髓。与西方美学注重逻辑思维的理论形态不同，它更注重用直观的、感性的认知方法去理解和表达审美对象的形而上意义和精神面貌。对审美对象“云起”的审美阐释不仅是主体精神的外化，也是中国文化中宇宙本体论的诗意呈现。在中国浩瀚的美学思想中，神韵与其他范畴有着千丝万缕的联系；在世界美学史上，也有很多可比较的范畴。[14]王庆伟先生在《云起与相关美学范畴的比较》中，集中整理了这些与“云起”相关的中西美学范畴。[15]

神韵和神韵是一脉相承的，两者都最早出现在谢赫的画中。“魅力是强大的，但这只是魅力概念的一个方面。在神韵的内涵和由本体和呈现形式构成的概念的内在张力上不具备本体的哲学高度。神韵要求对天地万物本源的认知和表达，这里的“韵”是指天地之“气”在其中流动的世界图式；是以气为基础的世界观主导下的一种深沉的生命感和历史感。韵味只是关于主体的，这个“韵”只是体现主体精神内涵的风格韵味。它在内涵上涉及到主体和形式因素，相当于从主体之气角度解释的《神韵》中的韵。只注重主体人格精神的艺术传达，尚未达到天人合一之时的宏大宇宙观和阳刚雄健风格的展现。神韵更注重诗画融合。”神韵说的理论构成在于诗画两大艺术规律的融合。

虽然神韵和意境在哲学层面上没有区别(已经有专门的章节讨论过，这里不再赘述)，但意境重在传达象外之象，味外之味；呈现给观者的不是一个孤立的对象，而是由有限的“实像”所诞生的宇宙生命的全貌，然而意境意在表现强调艺术形象的情感想象，强调其间接感受的意蕴和情感，是虚拟现实与思维、环境相结合的审美想象空间；神韵是在“气”的宇宙观下获得的艺术直观感受，强调艺术作品在表现宇宙生机和主体生命之气方面的神韵，也在最初的风格中表现出一种瑰丽、博大、深邃、强大的创造力量和情感力量。意境强调情感和想象，神韵强调直觉和表现。两者相互沟通，相互重叠，但各有侧重。而意境之初的内涵(知所现之境界)，甚至只是神韵(唐五代)发展中的一个片段。因此，不宜把意境范畴作为一个整体来统摄古代美学思想。

魅力和精神也是一组相似的概念范畴。形神概念产生较早，形神问题在先秦两汉时期就已提出。但魏晋以前，还局限在哲学意义上，把形与神看成是精神与肉体、意识与存在的关系。在魏晋的人物和文章中，形与神的问题凸显出来。形神的哲学基础是魏晋的元气论和人格本体论。形与神的“神”是人品藻中作为人格本体的“气”，“形”只是人物的自然外在形式，人品藻的“韵”只能通过“神”的内在呈现来形成，但与“韵”的韵相比，还缺少艺术化的物化过程。

向星的范畴具有原始符号的暗示性特征、诗性思维方式和内容与形式的辩证关系，这与云起的特征十分相似，可以追溯到同一概念层面。“象”和“兴”是中国最古老的两个元范畴。“象”起源于《周易》和《老子》，“性”起源于《论语》，分别是儒家和道家的两个重要范畴。向星是这两个范畴历史演变和美学融合的结果。象原指卦象，是“象天地”的象征符号。从南北朝的审美意象发展到唐代的艺术意象。兴也从先秦的美感发展到汉代的艺术手法(如比兴)再到南北朝以后的审美意蕴阐释。但就艺术形象的方式而言，向星是一个“触物兴奋点”产生的形象，是在主体、客体、场景的统一中产生的。它能唤起意志，唤起审美联想，激发场景中的物我交融。而神韵更多的是审美效果，是艺术形象所传达的形而上意义的本质直观。向星是一种能激发审美联想的意向，神韵则依赖于对形式的直觉，从外物中获得的天人合一、万物一体的美感，充满了对宇宙人生的深刻理解。

在西方，魅力和它的“生命灌注”有很多相似之处。“生命灌注”作为一个艺术概念，在西方美学中由来已久。可以说，在亚里士多德将“有机整体”的概念引入艺术理论之后，这一概念已经开始在西方美学中孕育。歌德在早些时候与埃克曼的谈话中提出了这一观点，他说:“艺术应该通过一个完整的整体向世界说话。但这种整体性不是他能在自然中找到的，而是他自己心灵的果实，或者说是一种富有成果的神圣精神的结果。”[16]歌德认为，艺术家在创作中要赋予作品鲜活的艺术生命，而要做到这一点，就必须创造出一个能显示其特色的整体。他还说:“人是一个整体，是许多相互联系的能力的统一体。艺术作品必须与整个人类对话，必须适应这种丰富的统一和这种单一的杂糅。”【17】所谓有特色的整体，就是充满生命的活的整体，是主观与客观、感性与理性的统一。一件具有“生命灌注”特征的艺术品，能够体现出有机性和整体性，具有各部分相互依存、相辅相成的内在规律。黑格尔也说过:“当我们遇到一件艺术作品时，我们首先看到它直接呈现给我们的是什么，然后再考察它的意义或内容。前一个因素——外在因素——对我们有价值，不是因为它直接呈现出来；我们假设其中有某种内在的东西，也就是一种暗示，一种把生命注入外在形态的暗示。”[18]，“在这个将理性的内容与现实的图像相结合的过程中，艺术家一方面要求助于他们永远清醒的认识，另一方面也要求助于他们内心深处充满愤怒的情感。”[19]黑格尔所说的愤怒不仅属于艺术家的主观情感，而且通向绝对的心念。这样的艺术创作是通过主观心灵呈现形而上的本体。可见，“灌注生命”是通过主体来塑造客体，使客体呈现出一定的感性表象，“生命”的根源在于形而上的本体，即理念。看来“生命灌注”和传神神韵很像，都要求艺术作品中的本体意义和感性表象；但是，黑格尔的“生命灌注”是为了艺术美。他不承认自然形式中有美，认为只有通过艺术创造，思想才能作为感性形式呈现出来。在中国古代美学中，山水花鸟等自然景物，在主体的审美观照下，都洋溢着气的意象，体现了世间万物的威武本源；通过创作者的艺术加工，将自然的神韵转化为艺术的神韵，在艺术作品的一山一石一木小小方寸中，展现天地之大美。黑格尔对人与艺术关系的刻画，展现了西方理性思维方式机械的一面，就是用学术分野的思维公式强行割裂复杂的审美心理，排除认知和欲望的因素，从而繁琐地简化了审美心理。相比之下，中国美学中的诗性思维更接近审美心理的原貌，生动的艺术效果比“生气灌注”要丰富生动得多。

在东方美学范畴中，印度的“韵论”[20]是艺术观念上最接近“云起”的一种，其哲学高度和艺术感知特征十分突出。也有各种相似之处。押韵理论在印度诗学中占有非常重要的地位。就其发生而言，它是诗歌艺术经验总结和语言学研究成果相结合的产物，具有深厚的语言学和哲学基础。韵论的主要目的是强调诗歌中的暗示作用，并以此为标准划分诗歌的等级:韵诗(暗示意义起重要作用)、以韵为辅的诗(表达意义起主要作用，暗示意义为辅)和画诗(缺少暗示意义)，其中韵诗最好，画诗最差。欢增认为，按韵并以韵为辅，诗人的才华才能得到充分发挥；用暗示的手法来表达古诗词的意思，还是可以获得新鲜感的。而且诗歌内容的变化是无限的，不仅仅是隐含意义的变化，还有表现意义的变化。“即使是纯粹的表达意义，也会根据情境、地点、时间的特殊性，自然地表现出无限性。”这个“特殊性”还包括对山川的拟人化描写。总的来说，印度韵理论有着深厚的哲学和语言学基础。从其对词的本义即“恒音”的理解中，可以看到康德“物自身”的影子，语音语义关系的认定，诗学中押韵的隐含意义，也表现出与中国美学“得意忘词”、“形似而忘形”等内在的相似性。它的哲学基础类似于西方语言本体论，比云起有更清晰的理论形式、更严谨的理性思维方式和充分的艺术自足性。由于韵论与印度戏剧理论的“味”论相结合，其情感特征也十分鲜明。但它并不具备神韵内涵中强烈的伦理精神和生命意识，也不具备作为文化基调的“天人合一”精神，其艺术创作也无法呈现中国美学中的宇宙意境和主体生命力。