唐诗与宋词特征之比较
宋词可能不如唐诗简洁，但更富音乐性，更富变化。那种意境是唐诗中难以忘怀的。如果非要谈唐诗宋词的关系，给个不恰当的比喻，唐诗宋词就像红莲白藕，各擅胜场。你可以说宋诗不如唐诗，但你不能说宋诗不如唐诗。
唐诗与宋词的差异
五、唐朝(公元618-907)是中国古典诗歌发展的鼎盛时期。唐诗是中国优秀的文学遗产之一，也是世界文学宝库中一颗璀璨的明珠。虽然距今已经1000多年了，但是很多诗词还是被我们广为流传。
唐朝有许多诗人。李白、杜甫、白居易当然是举世闻名的大诗人。除了他们，还有无数其他的诗人，像满天的星星。今天有2300多位著名诗人。全唐诗中保存有他们的作品48900多首。唐诗题材广泛。有的反映了当时社会的阶级地位和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，表达爱国思想；有的描绘祖国河山之美；除此之外，还有人表达个人的抱负和经历，有的表达子女的爱，有的讲述朋友的友情，生活的悲欢等等。总之，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风俗、个人感受，都逃不过诗人敏锐的眼睛，使他们的写作成为主题。在创作方法上，既有现实主义派，也有浪漫主义派，许多伟大的作品都是这两种创作方法相结合的典范，形成了中国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式多种多样。唐代古诗基本上有两种:五言诗和七言诗。现代诗也有两种，一种叫绝句，一种叫律诗。绝句和格律诗分别是五言和七言。所以唐诗基本有六种基本形式:五言古体诗、七言古体诗、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗。古典诗歌对押韵和格律的要求范围很广:一首诗中，句子的数量可以多也可以少，篇章可以长也可以短，押韵可以变化。现代诗歌对韵脚和格律有严格的要求:一首诗的句子数量是有限的，即四行绝句和八行格律诗。每首诗用词的平仄有一定的规律，韵脚不能转换；押韵也要求中间四句成为对仗。古诗词的风格是上一代传下来的，所以也叫古风。现代诗有严格的规则，所以有人称之为格律诗。
五、唐诗的形式和风格丰富多彩，推陈出新。它既继承了汉魏民歌和乐府的传统，又大大发展了唱腔的风格。它既继承了前代的五言古诗或七言古诗，又发展成为一部叙事言情的长篇巨制；不仅扩大了五言、七言体的使用，而且创作出了风格特别优美工整的现代诗。近体诗是当时的一种新体诗，它的产生和成熟是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把中国古代诗歌音节和谐、用词精炼的艺术特征推到了一个前所未有的高度，为古代抒情诗找到了一种最典型的形式，至今特别受到人们的喜爱。但现代诗歌中的格律诗由于其严格的格律限制，容易被束缚，不能自由创作和发挥，这是其优点带来的一大缺陷。
五、唐朝(公元618-907)是中国古典诗歌发展的鼎盛时期。唐诗是中国优秀的文学遗产之一，也是世界文学宝库中一颗璀璨的明珠。虽然距今已经1000多年了，但是很多诗词还是被我们广为流传。
唐朝有许多诗人。李白、杜甫、白居易当然是举世闻名的大诗人。除了他们，还有无数其他的诗人，像满天的星星。今天有2300多位著名诗人。全唐诗中保存有他们的作品48900多首。唐诗题材广泛。有的反映了当时社会的阶级地位和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，表达爱国思想；有的描绘祖国河山之美；除此之外，还有人表达个人的抱负和经历，有的表达子女的爱，有的讲述朋友的友情，生活的悲欢等等。总之，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风俗、个人感受，都逃不过诗人敏锐的眼睛，使他们的写作成为主题。在创作方法上，既有现实主义派，也有浪漫主义派，许多伟大的作品都是这两种创作方法相结合的典范，形成了中国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式多种多样。唐代古诗基本上有两种:五言诗和七言诗。现代诗也有两种，一种叫绝句，一种叫律诗。绝句和格律诗分别是五言和七言。所以唐诗基本有六种基本形式:五言古体诗、七言古体诗、五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗。古典诗歌对押韵和格律的要求范围很广:一首诗中，句子的数量可以多也可以少，篇章可以长也可以短，押韵可以变化。现代诗歌对韵脚和格律有严格的要求:一首诗的句子数量是有限的，即四行绝句和八行格律诗。每首诗用词的平仄有一定的规律，韵脚不能转换；押韵也要求中间四句成为对仗。古诗词的风格是上一代传下来的，所以也叫古风。现代诗有严格的规则，所以有人称之为格律诗。
五、唐诗的形式和风格丰富多彩，推陈出新。它既继承了汉魏民歌和乐府的传统，又大大发展了唱腔的风格。它既继承了前代的五言古诗或七言古诗，又发展成为一部叙事言情的长篇巨制；不仅扩大了五言、七言体的使用，而且创作出了风格特别优美工整的现代诗。近体诗是当时的一种新体诗，它的产生和成熟是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把中国古代诗歌音节和谐、用词精炼的艺术特征推到了一个前所未有的高度，为古代抒情诗找到了一种最典型的形式，至今特别受到人们的喜爱。但现代诗歌中的格律诗由于其严格的格律限制，容易被束缚，不能自由创作和发挥，这是其优点带来的一大缺陷。
v调单词和长短句
第一首名曲，宋，和宋词。简称“词”，又称乐府、近体乐府、音乐乐章、秦曲，也称诗、歌、长短句。综上所述，这些名称主要说明了词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
中国古代诗乐一体，汉魏六朝的《三百首》和乐府诗，大部分都是与音乐结合，可以传唱的。“乐府”原是汉代政府音乐机关的名称。汉代以后的五言诗和七言古诗，以及唐代以后的近体诗，开始是诗而不是歌。模仿唐代乐府的古体题材，与新乐府不再合拍，其实是一首古诗。唐代也有绝句可以配以音乐演唱，或称“唐乐府”，有时夹杂着词，如阳关曲、杨柳枝等。、和也被用作曲调的名称。
唐宋诗词是用新乐唱的歌词，可以说是前代乐府民歌的变体。当时的新兴音乐主要是从边疆少数民族和外国传入的民间音乐和曲调，其篇章与以“中和”为主的传统音乐有很大不同。歌词的句式也有长有短，错落有致，奇偶错落，较之一般工整的传统古代现代诗词歌赋，有了很大的发展，有了特殊的表现力。曲子词、近体乐府、诗词、长短句等名称均由此衍生。歌词一般是根据某个曲子的总谱来写的。《菩萨蛮》、《梁祝》、《念奴娇》等曲子的名字叫“曲子”或“词牌”，根据曲子写的词叫“倚声”或“歌词”。虽然宋词的唱法早已失传，但读者仍能从字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵悱恻，或飘逸悠远，或慷慨激昂，或沉郁失意，惊心动魄，具有独特的感染力。
根据每个声调的字数，前人分别称之为“小令”、“中音”或“长调”。有的以58字以内为小笔记，59字至90字为中笔记，91字以上为长笔记；有人主张是62字以内的小序，外面叫“慢字”，但他们没有得出结论。除少数小调外，大部分都分为两段，甚至三段、四段，分别称为“双音”、“三叠”、“四叠”。段词的学术语言是“片”或“干”“片”的意思是“都过了”，表示乐曲已奏过一次。“阚”原意是“大团圆结局”。一个词的两段分别叫上下篇或上下篇。词虽支离破碎，但仍属于一首歌。所以上片和下片的关系一定是分与合，断与续，承与起，句式也有异同，作者的匠心和功力在片中尤其可见一斑(或者说是换头)。我们可以看到，宋代很多诗人在这里经营惨淡，营造出一种忽开忽关，若有所归，反反复复的艺术仙境，给一个字增添了层次、深度和波纹。
大部分分词的句式长短不齐，押韵多变。比如唐宋时期诗人常用的曲子《菩萨蛮》，就是唐朝根据东南亚传入的音乐制作的。根据这首曲子，北宋魏夫人在词中填云:
山色隐于夕阳中，阳台在动。对岸两三户人家，有红杏出墙。绿杨堤离开公路，早晚去小溪边。第三，见刘绵飞，未从民归。
这首曲子由八句组成，每句押韵。最后一部电影的前两句押韵七字，字与纸声押韵；后两句五个字绑韵，这个字绑音中的“麻”韵。后面四句都是五个字，前两句押韵，字在押韵的音里用了“遇”和“御”的韵；后两句是平韵，字是平韵。现代诗通常有八句，都是七言或五言，每隔一句押韵，首句押韵。两者相比，文字的语气显然没有错综美。这个词第一部分描写的是风景，第二部分描写的是女主角的行动和心理活动，环境和人物，人物的行动和内心。通过五七个字的交替迭代，“马”“卫”“上”“曲”的押韵，达到多角度多层次情景交融的奇妙境界。
平仄韵分别具有声音美和情感美。一般来说，平仄音长，不升不降，适合慢慢唱，表达无尽的情意和充沛的韵味。又称“侧”，意为不平。在诗歌中，语调包括三种声调:上、下、入，都很短。上声是上声，降调是降调，入声特别短。与边上短促的呼噜声押韵，容易包含异样的、不均匀的感觉，令人兴奋。在许多词调中，偶平仄反复，即长短调反复，平仄升调、降调或升调反复，既压制了杨的失意，又激荡和谐，所包含的感情更加丰富曲折。这是我们读宋词要注意的。
词的语气有一两个字，或者八个字甚至一个十字以上的长句，这在一般诗歌中是不多见的。比如蔡绅的《苍梧谣》(十六字令):“天啊！面对满月，独自一人，她在心里哪里？人在哪里？桂英是自给自足的。”整篇开头一句震动，后面七句三句五句，回味摇曳。再看辛弃疾的《唐河列传》；
春水，千里。惊涛拍岸，梦载习字。觉来村巷夕阳斜。多少？
短壁杏花。在晚霞中做些雨，折折花。谁的女儿在岸上？太疯狂了！
那边，柳絮棉花，被风吹向天空。
两句、三句、四句、五句、七句，平仄、中上韵、无声，运用得错综复杂，犹如一颗颗大大小小的珍珠倾泻在一盘玉璧上，描绘了春光无限的生意和少女的天真无邪。整个词看似借鉴了魏夫人之前的《菩萨蛮》，但更为清新活泼，跌宕起伏，也与所写有所不同。相对来说，菩萨蛮的句式保留了很多五言七言诗的痕迹。词中的长句也能让感情更无穷，气势更磅礴:
你能有多少悲伤？就像一条向东流的河流。(李渔《于美人》)
面对着从天而降的Yù雨，江面上一片雨后洗过的秋景，格外的清冷。霜风越来越冷，越来越紧，河水冰冷。
夕阳是建筑。(柳永《巴生赣州》)
柳词中的“渐”字后面是三个四句，其实是十三句。又如刘克庄的《沁园春》，“叹岁月流逝，功德未立；秀才老了，机会就来了。”也是17字长句。
长短句为选词提供了远比其他七言体灵活的条件。应用李清照的“声慢”就是一个著名的例子:
找来找去，又孤独又难过。.....印度河正在下毛毛雨，
黄昏时一点一点。
前辈们对此评价很高:“这是公孙大娘的舞剑高手”“出奇制胜，不可思议”王《论古今词》略说:“晚唐诗人，能用叠字者，尤以山(李商隐)者，极穷。”“比如《菊花诗序》:‘窃昏紫，融冶黄。’也不好。”李清照《慢声》《法似以此为据，出狱而奇。盖这些字，适合作词人。”晚唐诗人李商隐是造语大师，但李清照更有“出奇制胜”和“出狱”的能力。除了她无与伦比的才华，她还能够充分展示她的绝技，因为当时有多功能设备的现代舞台。该词以十四个叠字开头，一波三折，诗中没有这样的句法。《黄昏一点一点》，七句诗读起来很难，但用句法参差不齐的词读起来却很自然，断断续续的绵绵细雨的悲凉之声完整而无休止地传达出来。
当然也有词调都一样的，比如《生茶子》第一、二部其实是两部五言绝句，《玉楼春》第一、二部其实是两部七言绝句。词的风格并没有完全失去工整之美。
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V字风格的度量和自由
李清照《词论》对词的节奏提出了非常严格的要求:“盖诗分平边，而词分五音、五音、六律，且有清、浊、轻、重。”有些语调既押韵又押韵。在这些噪音中，有一些要求特殊入口、出口或入口。还规定了每个声调的句式长度和句中词的层次。传统诗歌中，格律诗的格律是最严格的，字数、层次、对仗都是根据修辞学、美学、音韵学的原理来规定的。所以元代方回的《应吕魁·隋》说:“文之本为诗，诗之本为法。”抒情的歌词，每一个字都要按照拍子的分数来填，在语音和谐方面比格律诗的要求更严格，使得字的语言语气特别优美。然而，词风之所以为广大词人所用，除了章法之外，还有相当大的使用自由度。词的解放者也远多于诗。
首先，有大量不同节奏句式的和声形式，作者可以在非常宽的范围内选择符合创作需要的词的语气。据清代康熙编纂的《辞谱》记载，共有826个声调，2306种体例，其中有许多尚未收集。各种词和声调的长短、句式、声音都有很多变化，适合表达和描绘各种情感意象，无论是喜还是悲，是刚还是柔，或者是悲与乐的混合，刚柔并济，都有相应的词和声调可以作为宣泄的窗口。
再者，音色和风格的改变和创造是没有限制的。知道旋律的作者可以创造他们自己的音调和变奏。康熙《词序》说:“遣词用调，字数固定，句长固定，声韵平仄，无分别，方能和谐。”但如果看《辞赋》中所包含的句式、层次、用韵、同音字的字数，就可以看出古人在填的时候有相当大的自由度。字的韵往往比诗的韵宽，有时甚至四声可以通或代，也有方言。比如《满江红》的音准一般用押韵来唱，表达坦荡荡的感觉，而岳飞的《满江红》(怒冲冠)则表达了激烈强烈的感情，使人慷慨悲愤，用韵来唱。而姜夔的《满江红》(贤母来时)白日梦中的湖上女神，却变了韵，声音和感情都变得轻松自如，充满了潇洒和趣味。姜夔《长亭怨慢》序曰:“我喜自作乐，初意长短句，后与法协调，故前后多异。”这个词里有一句话，比如:“读书人多，谁能种一棵亭子树？”如果树有感情，就不会那么绿了！”“黄昏时分，遥望高城，只见群山无数。朗威也去了，他怎么会忘了玉环是另外付钱的呢？“风景抒情，舒坦自在，浑如散文。但由于作者对旋律的深刻理解，虽然自由运用长短句，但自然符合节奏，适应演唱者的音色。”随心所欲而不逾矩”是自由与法律高度统一的产物。
词的格律宽和格律严有一个发展过程。从唐代到北宋初期相对宽松，但从北宋后期到南宋时期越来越严格。不同时期不同的作家对试听的规则也有不同的要求。如果有人觉得苏轼的词跑调，就有人为之辩护。陆游《旧学寺笔记》云:世称东坡不能吟，故乐府不谐。晁涛曰:“邵生初，后记东坡七夕词后诗中又有云:‘宋终，东坡异边上，东坡自醉唱阳关曲’。然后你不会唱歌，但是你豪放，不爱剪来调耳朵。”《东坡七夕诗后》云:“曲终人散，感风雨紧迫。”从其他记载中也可以看出，苏轼的代表作品，如《水貂头》(明月几时有)、《念奴娇》(不归河)，也有被“好人”传唱或欣赏的，可见两者还是和谐的，只是有些地方突破了音律的束缚。一般来说，如果你不太遵守节奏，你可能会失去词的魅力，如果你遵守法律太严格，它会成为一个枷锁。重要的是用节奏为感情服务。比如李清照之前，作者更注重声韵，而李清照则选择声韵，用多齿多舌音的词，营造出情景交融的特殊艺术效果。看得出来，她要求歌词的严格论证，却是自由地用来突破陈规，进行创作，而不是把自己绑起来。宋代的许多妙词，虽然篇幅散，自由滚动，类似于口语和散文，但背诵起来却富有韵味和节奏感。这个谜值得欣赏。有些例子不一定是可取的。如张炎《词源》记载，其父张数写“惜花春起”:‘窗深’。‘深’字音不一致，改‘深’字；不同意就改成‘明’，这是歌的开头。这三个字都是平的，胡玮炜就这样？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，故可分为轻、清、重，故平声二字可上可下。“根据‘深’、‘静’和‘亮’的场景有很大的不同，所以就改了，即使完全适应了演唱的声音，严格遵守了规律，也不是一种值得效仿的文学创作态度。
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V字边界的有限性与无限性
Ci也有其局限性。一般来说，单词都不长。最短的《单调的支竹》是14字，最长的《缇萦序》是240字，这并不比诗的行数多多少。王国维说词“不能完全表达诗所能表达的”，他说:“诗之广，词之长。”言下之意，文字的境界比诗歌的境界窄。单词长度短是对单词的上下文及其表达能力的严重限制。
但是，有限制就要有反限制。王铭富治的《姜斋诗话》说:“画家说，‘有万里之势在手边。“‘势’字要醒目。如果不能，那么万里将近在咫尺，这就是前一天广的下一张照片。五方绝句在思考时以此为第一义。一件艺术作品要在有限的空间里有广阔的意境，关键是写出所描绘形象的磅礴气势。最短最小的诗是五绝，注意这一点特别合适。词的篇幅不够，但宋代许多杰出的词人用他们传神的笔，成功地在这一框架中渲染了无边无际的情景和感情，激发了读者丰富的联想和悠远的思绪。这些词的意境是“长”“广”。
有限中孕育无限，有限体现无限。这是宋代诗人创造的艺术辩证法。比如秦观的《鹊桥仙》《金风遇露定胜无数人》《两情若久，怎能朝夕？”这几句话概括了天地悲喜剧，歌颂了天长地久的爱情，从一个到无数个，一瞬间看到永恒，欢乐中有悲伤，悲伤中有欢乐。苏轼《送别参》云:“咸酸相杂，其中有一种最鲜美。”王夫之《姜斋诗话》云:“以喜写哀，以悲悼写乐，其悲喜倍增。”《鹊桥仙》是什么味道？是音乐吗？难以分辨，却读来意味深长，咀嚼无穷，在时间、空间、亲情上无限。晚清谭仙的《唐宓花刺》说:“言从旁入，绕过其情，以情触类，以情填类，连作者之意非必然，何以非读者之意；言语思想的贫乏，喜怒哀乐的交集，不是读者得来的，现在是文字得来的。”这一理论的主旨与现代西方接受美学有相通之处。宋代许多词人努力深化和拓展词的创作，得到了这一理论的肯定。
评价的出现提供了基础。
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v字是“小路”和“别家”
石喻之名，因唐乐府七言绝句演变成长短句；有一种说法是诗简化为词，词是诗的事后想起，体现了对词的轻视。民间新歌最开始主要是通过歌手的低吟传播给文人。这些文人大多过着浪漫的生活，在歌颂酒的时候，为了振奋精神，解闷而投入歌唱。自然，在这种条件下产生的歌词，多是描写男女情爱、缠绵悱恻的作品，词被视为“小道”、“华美题材”，并不高雅。作者们喜爱这种具有许多优点的新诗体，并把它视为一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒方序》所言:“作词人是古代乐府的最后创作。.....而豪放的人很少在意这个人，所以也是扫一扫痕迹，说“不过是浪局罢了。“这就使得当时的一些流行词汇往往让作者难以理解，错误百出。南宋大诗人陆游也因鄙弃词风而在这方面的创作有所克制。他的《长短句序》说:“有倚声之制，始于唐当令。越瘦越好！我年轻的时候，在世俗的世界里，做了一件相当不错的事情。后来后悔了。"他还说"我写完已经好几年了"，我不会再犯这个"错误"了。可见这种观念对词界造成了多大的损失。
词被鄙视虽然不幸，但从另一种意义上来说却是幸运的。因为作者在写传统诗词时脱下了庄重的礼服，换上了便装，可以无所顾忌地尽可能地抒发自己的悲凉倔强之情，也在形式上释放了峨眉博乐队的束缚，只求悦耳，随意采用清新活泼的语言和“里弄”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。
在中国古代，诗歌受到特别的重视。《诗序》说:“正得失，动天地，感鬼神，不近诗。”诗歌的社会功能和价值受到如此推崇，以至于诗坛出现了大量反映现实的不朽作品。到了宋代，诗歌中的说理、博学成分越来越重，以至于文人无法表达自己的深情和种种闲愁，习惯了“诗”和“道”。宋诗成就斐然，但整个两宋时期能被称颂的浪漫主义诗歌只有陆游的《申远》，这也可以说是当时诗坛的遗憾。
北宋的欧阳修是一位伟大的作家，他也擅长中国古典诗歌。论诗，他主张“触物感物，言中有词，美在善，刺在恶”。他的词里说的是儿女私情，而不是“美人刺”。其《玉楼春》云:“人生自是痴情，此怨与风月无关。”大胆揭示“爱”是人类与生俱来的，表现了对爱的热烈而执着的追求。这反映了某种新意识的萌发，具有反封建伦理的性质。宋代诗人崇尚“感伤”。和苏轼一样大胆，王保贞在《东坡词研究》中列举了他“反复使用‘多情’二字”的地方多达18处。严的“愚者不杀人”、“不计顾忌”的“点睛之唇”，公然宣称“天之情”是上天赋予的，这几乎是人性的觉醒。这种观念，其实就是汤显祖“世事总有情，情生诗”论点的先行者。
正式宣告词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂上了“别家”二字的招牌，总结出了二字的特殊创作规律，把那些“学术间”的“学者、诗人、散文家”视为俗人，同时又推崇一切，十分狂妄。李清照把主要精力放在了词上。南宋王拙《蓝凤漫志》说:“作为一个长短句，她可以一波三折，轻灵犀利，笔锋饱满，恣意挥洒。自古以来，她写女人从来没有这么肆无忌惮过。从他的理论侧面，我们可以看到李清照词的艺术成就及其词中的反传统精神。
以清新之笔抒发感伤情怀是早期歌词的特点，也是当时诗人的开拓和新的探索；这是对传统诗歌的一次解放；但只把这种写法作为字的“本色”，也会成为制约字风发展的框框。因此，苏轼等人在北宋中期“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种功能，极大地丰富了“小词”的表现能力和范围，实际上是对词的再解放。
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婉约与豪放——宋词的两种主要艺术风格
张明万:“少旅行就多婉约，长得豪放就多婉约为主。”清代王世贞又说:“仆意婉约，以易安为宗，奔放而幼安为先”。(见花草)这些从宏观上概括了宋词中四川的主要艺术风格，分别以秦观、李清照、苏轼、辛弃疾为代表作者。这几乎成了宋词研究中的通论。前代的词论者大多崇尚婉约，以豪放为另一种基调，到了现代，则以豪放为正，以婉约为低。那些硬要把宋代诗人划分为对立的两派，并极力区分他们之间优劣的人，难免是片面的或机械论的，有些学者完全否认两种风格和流派的存在，似乎有些矫枉过正。词的豪放与婉约属于艺术风格的范畴。南宋严羽的诗论“大概”包括“闲适之旅”和“从容之乐”；清代姚鼐散文风格论分阳刚与阴柔；在现代，王国维的美学理论是宏大而美丽的。这两个概念本身就相当模糊，它们之间的关系是辩证的，而不是泾渭分明的。后人参照宋代诗人代表作品的主要特征，大致概括了宋代诗人的归属。并不意味着他们所有的作品都是千篇一律的，这并不妨碍他们创造或欣赏多种多样的艺术风格。特别是大作家往往都是通才，更何况婉约奔放，词界别无其他艺术风格。
“婉约”一词出现在先秦时期的古书《国语·吴语》中，被金用作文学修辞:“或婉约，而每次除祸而虐。”根据各种训诂，“婉”和“悦”都是“美”和“曲”的意思。换句话说:“婉”意味着柔软和优雅。“约”的本义是捆绑起来的，外延是精炼的、模糊的、微妙的。所以“婉约”和“讨厌”是对立的。南北宋之际，徐延洲诗中有一首神仙诗:“湖被夜所围，绿树红花映衬。北斗枯动，似礼常不定。”并评云:“亦婀娜可爱。”这首诗的意境就像一个小词。“婉约”这个名字相当能概括一大类词的特点。文听云、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列晚唐五代至宋代的著名词人，都可以归入婉约范畴。其内容主要写男女之情，感情的离别，春秋的悲凉，缠绵的景象；其形式多为婉约、柔美、含蓄、和谐、和谐。所以就形成了一个想法，文字应该是这样的。北宋中期，人们曾说:苏轼“诗如词”是“至真”(见陈师道《后山诗评点》)；秦观诗如小言，苏轼“小言如诗”(见王志防诗)。“本色”和“小词”理论是婉约派的主张。李清照的“别是一家”论，认为只有颜、何柱、秦观、黄庭坚能“始知”(论词)，反映出她所提倡的也是婉约的，虽然何柱乃至李清照都有不婉约的作品。宋末沈逸夫的《乐府樊植》标注了写词的四个标准:“旋律要协调，不协调就长成短诗；下字欲雅，不雅近令体。文字不要太暴露。露珠是直的，没有很深的味道。意图不要太高。高则狂，失其柔。”可以说是婉约艺术手法的总结。
宋人也用婉约的手法表达爱国的愿望和时代的情怀，如辛弃疾的《摸鱼》(可消几番风波)和宋伟明、张炎等一些歌词。但其表达多采用“比兴”的象征手段，晦涩难懂，需要读者欣赏。有些评论者也深深在意那些可能没有被特别托付的委婉语和模糊语。比如清代词人张惠言评论欧阳修的《蝶恋花》(庭院深深多少)、苏轼的《卜算子》(月缺树疏)，句句落实时事，讽刺政治。这几个词之间难免会有交集，但会缩小这几个词的感情范围，难以命名。
婉约词有其自身的思想价值和艺术价值，上面已经看到了。但有些诗人把它当成固化的程序，不允许逾越，以至于千篇一律，或者追求曲折得令人费解，导致创作的终结。
“不羁”二字不言而喻。宋初的李渔