“艺术张力”到底是什么意思？

在文学理论中，“张力”一词源于英美新批评理论家艾伦。撤退。1937年，德特在《论诗歌的张力》一文中指出:“为了描述这一成就(指在诗歌价值评价中处于核心地位的判断标准——引文注)，我提出了张力一词。我不是把这个名词作为一般的比喻，而是作为一个具体的名词，把逻辑术语的外延和强度去掉前缀就形成了。我所说的诗歌是指它的张力，即我们在诗歌中可以找到的所有外延和包容的有机整体。”(1)退特创造性地提出了这一术语，并称之为“诗的同一特性”和“单一自然”。随后，“张力”逐渐引起了文学理论家的关注，并像理论家梵高一样被运用于文学的各个层面的研究，包括语言、结构、角色、情节等等？康纳在1943中说，诗歌的节奏和散文的节奏之间存在张力；节奏的正式与非正式之间；在个体和一般，具体和抽象之间。

之间；比喻，甚至是两种创作之间最简单的比喻；反讽的两个组成部分之间；介于散文风格和诗歌风格之间”。(2)近年来，“张力”一词在中国文论界频繁出现，但关于其基本性质、原则和意义的专著却很少。在我看来，这是一个非常重要的理论范畴，具有丰富的理论内涵和重要的理论价值，值得深入探讨。

一个

首先，什么是紧张？

其实“张力”这个词最早是在物理学上看到的。从物理的角度来看，拉力是一个物体在受到两个相反方向、垂直于两部分接触面的拉力时，在物体中产生的相互牵引力。比如挂重物或者拉车的绳子有张力，我们通常说的水的表面张力等等。物理张力有两个特点:一是产生于静止或相对静止的事物中，如悬重的绳子是静止的，拉车的绳子是相对静止的；其次，它是一种相互作用的力量，而不是单一方向的力量。比如拉车的绳子的拉力有两个方向:向前和向后。如果绳子脱了钩，就会失去向后的方向，很快被向前拉。此时，绳子在运动，其内部张力已不存在。

文学张力和身体张力具有相似的特征:平衡态包含不平衡态和“不动”的动态感；许多因素的结合和相互作用，尤指矛盾的因素。我们可以把文学张力大致定义为:在文学活动的整个过程中，当至少两种看似不相容的文学元素形成新的统一体时，各方并不消除对立关系，而是在对立状态中相互竞争、冲击、比较、对比，使读者的思维在各极中不断来回运动，在多重观念的影响下产生立体感。总之，文学张力有以下四个特点:

第一，歧义。文学张力追求文本的丰满，这种丰满是建立在文本的模糊性基础上的，即力求在有限的文本空间中容纳多重意义。根据乔姆斯基的语言结构(深层和表层)理论，文学语言的深层结构比日常语言丰富得多，大大扩展了表层结构的内部意义场。这种微妙的关系使文学形成了独特的语言信息系统，使文学语言从词典释义中实用的、狭隘的词义理解中解放出来成为可能。通过有限的手段——有限的语言、词汇、有限的组合原则，在优秀的文学作品中，这种模糊性有时表现为意义的多维性。像乔伊斯一样分析《尤利西斯》的主题:既是犹太人和爱尔兰人的史诗，也是人体器官的图解；它不仅是他的自传，也是永恒男女的象征；它不仅是对艺术和艺术家成长过程的描述，也是对父子关系的描述；它不仅是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版，也是圣经的福音。多义性还体现在意义的递进上，直指深刻的哲学意蕴。如当代胡的《扬帆起航》有六个层次:描写渔船出海前渔民扬帆起航的劳动过程；随着春汛的到来，渔民的生命潮正在涌动；举国“从冬眠中醒来”，扬帆起航；渔民家庭几代人与大海搏斗的血泪史；全民族百折不挠、不屈不挠的血泪史代代相传；人生短暂，只有永远追求，才能扬起人生的风帆。(3)“诗有二义，胜于至善”。清代袁枚在优秀文本中表达了对歧义的要求。多层次、多维度的意义使得整个文本空间中的冲突多样化、丰富化，积累了大量的文学张力。

第二，情感的丰满。其实文本的情感是饱含情感的，是作者对文本形式和内容中各种因素的深情，作者在文本中铸造了这份深情。一把苦涩的眼泪，充满荒诞的文字，《红楼梦》包含了曹雪芹对当时整个社会制度的厌恶和怀念，对人生的追求和超脱，甚至对每一个人物的观察和解读。美国作家海勒的作品《出事了》(Something ' s mist)用阴郁的基调将痛苦与欢笑、荒诞的事实与不成比例的冷静反应、残酷与温柔并置，达到了情感多样组合的张力效果。情感结构越多层次，密度越大，文本的情感承载越丰富；同时，对立情绪的组合越丰富，从平衡到不平衡的振荡频率越高，张力效应越突出。

文字的模糊和情感的饱满往往是对应的，它们相互促进，往往是你中有我，我中有你。* * *共植是基于作者的感悟、理解和经验的积累。一篇意义丰富的文本，往往同时也是一篇充满情感的文本。一词多义和情感饱满可以看作是创造文学张力的资源宝库，一个没有丰富文体风格的文本根本谈不上有张力。

第三，包含矛盾和冲突。* * *其中的矛盾因素可以说是文学张力的直接驱动力。哪里有对立和相互关联的力量、冲动或意义，哪里就有紧张。这正如我国当代诗歌理论家李所指出的:散文文化的通畅清正和散漫不能构成张力，而应在矛盾对立统一的基础上，由不和谐的成分构成和谐的新秩序，在对立的力量走向中求和求异。比如杜甫的绝句:“两只黄鹂鸣翠柳，一排白鹭上青天。窗含西陵雪，吴栋万里船泊门口”，即精致细致的细笔与宽广浑厚的粗笔和谐统一。再比如中国的古文理论，就是在一定的情况下，人往往会表现出异常的心态、言行，而这种异常的心态和言行是符合逻辑的。比如杜甫的诗《蜀怀》:“寄书已十月”。云若“不见新闻”，极为平常，但被“反恐新闻”跟随，却惊心动魄，这是异常和谐的张力效应。同样，在《红楼梦》中，用今生的眼泪来偿还前世的感情的林黛玉，平时也经常哭哭啼啼。当她的时间快到的时候，她总是笑或者笑而不语，这就是变态和声的惊人运用。其实有两种情感上的对立和转化，《舒怀》诗对家书是“希望”和“恐惧”；在《红楼梦》中，是黛玉肤浅的“笑”和令人心碎的“悲”，在反逻辑与逻辑、反情理与情理的对立中产生张力效应。矛盾冲突因素的并列是张力的驱动力，因为正是矛盾的两面产生了对立的力量，张力效应的动态平衡在一个统一体中形成。

第四，弯弓的运动感。情感的宣泄和多元意义的展现，无法形成文学张力。身体张力处于静止或相对静止的状态。同样，文学张力也应该包括平衡状态中的不平衡状态，不平衡状态的展示只能是张力的消解。要形成文学张力，首先要能把一词多义、情感饱满的“大”容纳进文学意象的“小”。西班牙诗人阿尔蒂的诗《茶山》中的一个片段:“在餐桌的玻璃里，/开辟了一个小花园，/是春天注入玻璃的绿色友谊。”花园之大，友谊之义之广，都倾注在一个小小的茶杯里。“百山无鸟千径无足迹”(柳宗元《江雪》)的辽阔与悠远，“一叶扁舟，一竹斗篷”的隐逸的崇高情怀与孤独，最终凝聚在“一个老人在寒江钓鱼——雪”的细钓丝中。其次，情感和意义的表达要含蓄，要有启发性。舒婷的诗《思念》，“一张没有线条的彩色挂图/一个纯粹却无解的代数/一把扬琴，一串在屋檐下摘下的念珠和雨/一双够不到彼岸的桨//蓓蕾一般默默等待/夕阳一般远去/也许藏着一片海洋/却只有两颗眼泪流出来”，诗人在情感的漩涡中煎熬。一方面，准备鞠躬的动作感的获得需要情绪的积累。比如鲁迅说，“我认为诗不应该写在感情强烈的时候，否则锋芒太露，会扼杀诗的美。”⑤这就是戴望舒所说的“情绪的逆流”(《诗品》)。另一方面需要作者很强的情绪和文字控制能力，不仅要放开，还要收敛。只有放手，才能做到有力量有张力。文艺张力的运动感，像米隆的雕塑《掷铁饼者》，捕捉了掷铁饼者在奋力掷出之前，手臂向反方向摆动、弯腰的瞬间动作，使整个人体像压缩的弹簧、张满弓一样聚集巨大的力量；就像一匹奔腾的骏马突然飞临悬崖前，龙啸空谷回荡。

二

每一个优秀文本的整体张力效果，都是一个平衡体，汇集了各个层面的文学张力。

文学是语言的艺术，语言张力在文学的张力系统中起着重要的作用。它来自于语言直接推动的多义和异义对有限而简单的语言外壳的冲击。在文学语境中，强大的隐喻往往在截然不同的语境中捆绑在一起，产生大量的剩余意义和中间意义。悖论是使矛盾的两个方面同时或先后出现，使人迷惑:“我用这丛野草，在光明与黑暗、生与死、过去与未来之时，给朋友与敌人、人与野兽、爱与不爱之人作证”(鲁迅《野草？题词)。总是在表达，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词、句、段之间的紧张关系。对立的力量被带入同一个语境，导致无休止的冲突，建立了逻辑上无法解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范，打破正常的思维惯性，还可以借助不同的语法结构造成语言紧张。如相关成分的省略，《沉默\坚硬的心在岩石中\孤独的思考\黑暗的嘴唇张开\对太阳无声的呼喊》(杨炼《大雁塔》)。断句期待读者焊接。在焊接的再创造中，思维拓展了语言的广义，形成了巨大的张力效应。也可以说，隐藏的逻辑关系才是诗的魅力所在。中国古代文论强调工与愚、张弛有度、单数参与的辩证法，也富有语言的张力。这将不同质地的语言并列在一起，正式的和非正式的，逻辑的和非逻辑的，简洁的和重复的，具体的和抽象的，等等。，丰富了语言的魅力，增加了语言的容量。文学语言张力的成因在于其自身的能指和所指的矛盾组合，而有限的能指能否唤起和容纳无限的所指，取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往被僵化。比如两极关系趋于固定的比喻，就被认为是“死”的比喻。“诗人最怕雷同，而大才不止雷同。若换个思路，才子所能为，不足为奇，而同则异，此为大技，真超脱。”(17)创造独特的新的语言秩序，用平实的语言营造非凡的文学张力，这是一种非常高的创作境界。

文学张力也可以从意象、意境、叙事、角色等方面产生。

在意象的组合中，“象”是外包的感性，“意”是内在的理性。这种张力发生在“意义”的多样性和多向性与具体“意象”的对抗中:“意义”向外扩散的力量与“意象”向内收缩的力量相互作用，使文本变圆。优秀的意象总是蕴含着无限的意义，没有任何一个个体能够完全猜透意象的“奥秘”，于是在求解的冲动与意象的无限之间，存在着征服与反征服的斗争:欣赏者因为某种理解而兴奋，意象不断散发出新的审美信息，让人百思不得其解。“想着想着，感觉着”，最后只能感叹“真可惜”，再也谈不上穷了。下一章”)。同质的单个意象连接在一起，意义的合力会促进每个意象中同质的意义，使骄傲的内容远远不是单个意象的总和；异质图像并置时，图像的张力来源于图像之间的碰撞。

意境是现实世界和虚拟世界辩证统一的和谐体。现实世界是现实描述的场景、形状和环境，而虚拟世界是现实世界诱发和发展的想象空间。虚拟现实来源于现实世界，但在紧张的意境中，总是要求大而丰富，对现实世界影响很大。宗白华先生在《中国意境的诞生》一书中，将虚境的深刻性和广阔性描写得淋漓尽致。

叙事张力首先表现为时间和空间的张力。文学时空可以极大地扩展或收缩现实时空，可以使叙事无限延伸。比如马尔克斯的《百年孤独》，在马孔多镇布恩迪亚一家六代人的生活经历中浓缩了哥伦比亚农村的风风雨雨，最终将作品的象征意义放到了拉丁美洲的变迁中。还可以通过模糊物理时空来获得张力效果，让叙事指向每一个普通人生活的每一天，贯穿他的一生。叙事中的巧合是聚集各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒和薛宝钗的礼物被巧合地安排在一起，悲喜的聚合大大增加了表现残酷的力量。巧合，巨大的反差，冲突，让作品更有穿透力。此外，叙事节奏放松的编排控制也是形成张力的有效方式。

角色张力的形成有两种方式:一种是角色内部矛盾因素的组合，如林兴斋的分析。阿q的性格中有十个矛盾的方面，单纯、无知、圆滑、无赖、真实、任性、认真、自尊、自卑、自卑，等等。“忠臣机智，机智之极者，忠臣之极也；老实人使心，心极诚”(毛宗岗《三国演义》评点，第50评)，两极分化与融化相统一，在人格的多重对抗与和解中，人物的内在精神饱满。二是角色之间的张力，即冲突双方与目的或其他* * *因素有机融合，矛盾体不因矛盾而断裂，从而达到动态平衡。

三

文学张力让文本空间泥泞厚重。文学张力是在文学创作中产生的，接受是文学张力的成就。文学张力对接受者的心灵有什么影响？接受者的心理过程是怎样的？在以上分析的基础上，我们可以将其概括为两个阶段:惊喜-压抑，暗示-释放。

文本一旦进入接受者的视野，就成为审美体验中一个特殊的审美对象，审美体验的初始阶段就在于审美注意的达成，即“用耳朵听”(庄子)。“首先，他意识到有一种情绪，但他没有意识到那是什么。他所意识到的只是某种不安或兴奋。他的感觉继续在他身上发展，但他对它的性质一无所知。”(27)这是鉴赏家进入“用志不管之，而聚神”的审美“空静”必不可少的准备。文学张力具有强烈的刺激作用，各种文学因素的张力构成了对欣赏者接受习惯的强烈冲击。语言和叙事的简明性，强调以“不全”写“全”，原则是“意即多句号，词只有少句号”(李渔)，以压缩的方式增加文本本身的信息含量。“在语言使用过程中，每一种语言往往都包含一些基本信息，而这些信息对接受者刺激的强度总是与符号的数量成反比。”(28)中国古文理论中强调“炼字”和用典，也是为了使文字本身具有强烈的刺激性，赋予有限的能指以无限的所指。此外，文学张力精神中还有一种新鲜感，赋予了文本“新的兴奋点”。比如对常规语言规范的反叛，制造意想不到的巧合，都是为了唤起接受者完全新奇的感受，使人格的感知产生。文学张力的表现是为了唤起读者的“惊奇”感，让读者处于一种专注的状态。

面对充满张力的文学作品，这种“惊喜”伴随着读者阅读习惯的受挫，即情感压抑。每个读者都有自己独立的阅读体验，而“惊喜”是因为文本提供的信息突破了他的阅读体验，而文学张力的强刺激和新刺激正在提供这种突破信息。情绪压抑会强化读者的阅读期待，压抑的有意突破会激活读者的想象力。在优秀的作品中，这种压抑效果是不可或缺的，否则就无法形成情绪宣泄的快感:压抑是一座情绪的大坝，被阻隔的情绪在大坝中积聚、酝酿，为激流奔腾提供了可能。正是在这个意义上，才会有卡斯·维托的论断:“欣赏艺术就是欣赏困难的克服。”

“不要听耳朵，要听内心，不要听内心，要听内心。”(《庄子？人类世界)耳朵，感官体验；心，情感体验；通过这两个步骤，可以诱导整个身体和灵魂，这与审美体验的三个层次不谋而合。文字鉴赏家的刺激和压抑只是眼睛和耳朵的感官体验，进入音准-释放的过程是“心”的情感体验，进而达到“气”的审美体验，即从“应目”到“理解”到“畅心”(宗炳)，从“悦目”到“悦心”再到“悦意”。法国立体未来主义学派曾致力于“图画诗”的创作，用诗句画出花朵、心、水波、鸽子，力图达到不仅可读而且可观的效果。但由于它提供的“悦心悦意”的信息较少，只有耳目之感，所以很难成为成功的文学作品。文学张力的张力，应该是一种突破“耳目”的感官局限，充满“意义”的张力，它提供了情感和精神力量来回往复的可能性。两极之间的“距离”和异质性的隐喻是“意义的无限辐射和扩展”，能指和所指之间的滑动程度在这种语境下有时会达到极致。喻体的所指和隐喻的所指相互交汇、相互刺激，增加了大量的其他意义，冲击着语言的外壳。悖论中的“无言之言”现象，恰恰是看似多重意义的堵塞，实则是“不可表达”，表达了其引申意义。文学张力中非常强调“空白”，其实质是增加文本的不确定性，刺激欣赏者用自己的想象去填补空白。“象”的“象”是要充满读者的“意”的，凝结背后的意义的丰富性和复杂性是要被读者欣赏的，“为什么会有这样的巧合”之类的问题都是由读者自己提出，自己回答的。这就是情感语调的过程，进一步积累和酝酿读者作品所激起的复杂情感品质。不断刺激各种情绪，目的不是积累情绪；反之，情感的积累也会破坏情感的审美化，因为单靠情感的积累是无法形成审美愉悦的。事实上，遗忘法则在情绪中占主导地位:“我们的情绪头脑可以比作一辆大车，俗话说:如果有东西从这辆大车上掉下来，就再也找不到了。.....如果我们所经历的情绪能够在无意识领域中保存和移动，并不断转移到意识中(就像思想一样)，那么我们的精神生活将是天堂和地狱的混合体，即使是最强壮的体格也经不起快乐、悲伤、懊恼、爱、羡慕、嫉妒、后悔、良心谴责、恐惧和希望的不断聚集。不会，情绪一旦被体验，就会消失，不会进入无意识领域。情绪主要是有意识的心理过程。情绪与其说是积累心智的力量，不如说是消耗心智的力量。感情生活就是感情消费。”(29)审美愉悦的形成在于情感刺激后的大量宣泄，而正如我们已经分析过的各种文学紧张，在紧张的心理压力下，紧张的心灵处于兴奋状态，从而激发出大量的情感；张力的方向最终是向外的，张力的存在实际上是为了拓展文学本身的空间，为情感的宣泄提供了畅通的渠道。

文学张力中蕴含的美，不是那种“单纯的美”或“流畅的美”，是普通人凭直觉就能立刻反应出喜恶的美，是让普通人感到快乐的美。属于西方美学家包桑魁定义的“立体美”。正是这种美的“坚定”使富有张力的文本一时间感到错愕、荒诞甚至难以接受，但其模糊性等特点决定了这种美具有更大的表现力；这种表现力把人的心灵带到审美超越的自由境界。审美超越的表面意义是对事物的超越，对自然环境和社会环境的超越，归结为对自然物理时空的超越。文学张力的多元异质组合给人以物质形式的自由感，突破了常态生活中阶级的聚合和时间的逻辑；动态平衡的方向是向外辐射，“一收”指向“全取”，个别指向一般。这种文学张力的“立体美”的本质在于对人自身的超越，正如立普斯所指出的，“审美不是对一个对象的欣赏，而是对一个自我的欣赏。”它是人自身的直接价值感。”(30)文学的张力极大地激发了文学的想象力，强大的刺激促使欣赏者“吞噬”一切矛盾对立的对象，即“当我们以突然而惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时，最重要的是有意识地把它们结合起来。因为缺乏一个明确的中间环节，所以阅读时必须放一个关系，这是诗歌力量的主要来源。“在这个克服困难的过程中，我开拓了自己的精神空间。具有巨大张力的文本给读者一种开放感，即在经历了惊讶-压抑、暗示-释放的过程后，读者的想象力足以容纳更多的存在，从一个“弱小的读者”(用亚里士多德的话来说)变得强大，在这种开放的体验中看到自己的价值，体会到人类的价值。审美超越是以超越事物为基石，向内转向，拥抱一切生命，致力于自身生命的发展，使被尘埃埋没的生命自下而上地改造、超越、提升、扩张，奔向生命的境界——自由的境界。

这种美有以下特点:杂、多样、异质结合；张力需要读者集中巨大的精力去理解它；宽泛，很难把握其整个范围。所以建瓯的美往往很难被人们接受。欣赏这种美需要艺术天赋或者学习训练。有些人天生对艺术敏感，但更多人获得文学素养的途径在于学习和训练，其中之一就是对文学惯性的熟悉。文学惯性是在漫长的文学生产和消费历史中形成的约定俗成的文学规则和特征。文学活动的全过程都是在文学惯性中进行的。一个不适应文学惯性的人很难接受一个充满文学张力的文本，更别说去读了。在他的眼里，一首美妙的诗就等于一句废话，所以某种程度上，进入文学张力场的前提在于文学素养。从这个角度来看，一部文学作品的价值是无法通过群众投票来评价的，因为这种方式的结果是占群众极小份额的具有文学素养的专业文学评论家的评价极易被忽视。此外，如果没有陌生化理论和索绪尔的语言学理论，很难想象艾略特的《荒原》能得到高度评价。所以很多作家、诗人声称自己的作品是多年后写给读者看的，这并不完全是自负，有必要分析鉴别。

四

文学张力具有巨大的审美价值。从文学张力的角度回顾中外文学史，会发现很多不成功的文学作品的失败就在于缺乏文学张力。这可以分为两种情况，一种是完全无意追求张力效果的，一种是过度追求张力效果的。

第一种情况，最常见的是在语言和内容的层面上把日常生活原样搬过来，放弃艺术加工。当代女诗人谢冕在《诗人创作》中曾比较过两首诗。一封是一位军人的妻子写给丈夫的信:“XXX同志，孩子的父亲:/门前柳树绿，/冬暖春来，/祝您前方身体健康。//...而且，我们的房子更漂亮了，/我们分到了两亩好水，/村里的耕作特别好，/堤坝修得整整齐齐。”另一封是希克迈特的信:“秋夜阴沉无星，/我的脑海里全是你的话语，/话语无尽，像时间，像物质/话语明亮，像星光照耀我们的头顶。”(32)后一种颇有诗意:整体上营造出一种怀孕的意境；“像时间，像物质”，其语言充分发挥了多义性的特点。前面的诗虽然是枝，但它真的是生活中的一封信，而不是作为文学作品的一首诗:在语言学层面上，词语没有意义延伸，所指和所指无缝桥接；在内容层面上，没有形象或意境，叙事多此一举，没有努力营造新的语言秩序和超常的情境，这就是缺乏张力。抹去文学与日常生活的区别，或者认为把生活变成文字就是文学，或者热衷于用文学来讲述一切。这一理论在西方自然主义文学和中国建国后十七年的文学中都可以见到，但其中文学佳作寥寥无几却是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的模仿的文学传统有关。这种传统从柏拉图的模仿文学一直延续到车尔尼雪夫斯基的生命高于艺术，这种文学观念也是基于对现实主义理论的偏颇理解，即把现实主义看成是对现实的机械模仿和转移模仿，这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久，时不时会以这样或那样的方式逝去。比如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新写实”小说中，我们也看到了它的影子。正如一些研究者所指出的:“所谓‘新现实主义’小说创作的误解是，小说没有或基本上没有被当作艺术品来对待.......(其缺点)体现在以下几个方面:一是在小说语言上，有人曾指出其叙事语言‘太直、太满、太露’，我们认为可以补充一点，太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞、没有意义、缺乏空灵；第二，沉闷机械的叙述方式，是一种‘跟随’的方法，没有剪裁，没有精心的结构，没有细节，如流水账。最后的结果是‘其艺术魅力可以怀疑’。(33)

把文学作品当作“言道”、“言志”或阐释某种哲学思想的工具，也是在追求文学张力中的无心之举，削弱了作品的文学性。杜甫的《三官》、《三别》和白居易的讽刺诗的文学质量不高，与诗人“君子而从之，然后使俗为纯”、“以歌诗为物合”等文学观念有直接关系。同样，战争中的口号诗，十七年文学中歌颂美德的作品，也因为缺乏张力而鲜有佳作。在西方，虽然萨特的作品赢得了学术界的广泛赞誉，但他不愧为存在主义大师。但在很多研究者眼里，他远不如法国的加缪。这正是因为萨特的很多小说和戏剧都是存在主义哲学理论的图解，并没有给张力留下合适的位置。

日常生活的转移是把文学定位为“物”的交流，而把文学定位为“道”或“理”的侍者也是一种错位。文学不是日常发言，也不是高深的学术论文。两者都有意无意地取代了文学的概念，忽视了文学的概念。