论文:艺术作品的起源是什么？

海德格尔在他的名篇《艺术作品的起源》(林忠·鲁，译，上海译文出版社，1997版，第1-71页，仅引用页码)中，提出了一个美学的、从根本上说是哲学的最深层的问题，即艺术是什么？但经过一番迂回的讨论，他在文末的后记中承认，这个问题是一个“艺术之谜”。“这里没有解决这个谜的意图。我们的任务是理解这个谜”(第63页)；附录里也说:“什么是艺术？这是本文没有回答的问题之一。看似给出了这样的回答，其实是提问的指令”(第69页)。在此，我试图将海德格尔的观点与马克思的观点作一比较，以说明海德格尔为何最终未能解开这一艺术之谜，并对海德格尔的一般美学思想作一初步的分析和评价。

一个

在这篇文章中，海德格尔开篇就说:“这里的本源一词是指一个事物从哪里来，通过它是什么和它是什么。.....一个事物的来源就是这个事物本质的来源”；还指出，既然艺术作品和艺术家是彼此的源泉，那么就需要为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的同一源泉，“艺术无疑以另一种方式成为艺术家和作品的源泉”(第1页)。但由于“艺术”一词过于抽象，其含义“恐怕只能存在于作品和艺术家的现实基础之上”(同上)，他承诺将“在艺术无疑发挥现实作用的地方寻找艺术的本质”(第2页)。从这个角度来看，读者会以为他会从艺术家和艺术作品两个方面来论述艺术本身的本质，然而接下来，他却不停地谈论艺术作品是什么，忽略了艺术家如何体现艺术本源的问题，在他看来，艺术作品是一种独立的、自我存在的“纯粹的东西”。作为“丁”，它“丁”(或译为“物升”)；当然，“一件作品要通过艺术家自立”，但“正是在伟大的艺术(本文只谈这类艺术)中，艺术家与作品相比是微不足道的。对于作品的产生，他就像是创作中自我消亡的通道”(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和阐释学美学都有很大的影响，但它实际上混淆了两个不同的层面，即对作品艺术价值的评价和这种艺术价值的来源。在评价作品的时候，我们可以把艺术家放在一边，但是被评价的作品(及其价值)是如何造成的，也就是所谓的“被创造”(也可以翻译为“被创造”)，也是一个不可割裂的重要问题。海德格尔后来很不情愿地承认:“甚至看起来几乎是这样，当我们尽可能纯粹地追求作品的自立时，我们完全忽略了一件事，即作品始终是作品——而不是被创造的东西”(第40页)，“无论我们多么恳切地询问作品的自立，如果我们不明白艺术作品是一种成品，我们就不会发现它的现实性...作品的作品因素，就在于它是被艺术家创造出来的。”“在这一事实的逼迫下，我们不得不深入理解艺术家的活动，才能到达艺术作品的本源”已经证明，完全根据作品本身来描述作品的存在是不可行的”(第41-42页)。

但海德格尔的所有论证都表明，他仍然是站在艺术作品的立场上讨论艺术家的问题。“创作的本质是由作品的本质决定的”(第44页)。他没有问:谁创造了艺术？但只要动态地问一句:艺术作品是如何创作的？他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被创造的存在，并不意味着这部作品一定是名家所写。一个有创意的作品能不能算是大师的杰作，它的创作者是否被大众所期待，并不是问题的关键。关键是不要找出名字不详的作者。.....正是在当时没有人知道艺术家和这件作品问世的过程和条件的情况下，这种气势是由这件“事”创造出来的(注:Daβ，中文翻译是“这一个”，意思不太清楚，好像是翻译成“事”或者“情境”。)最纯粹地出现在作品中”(第49页)。好像问题只涉及到作者的“名声”这种鸡毛蒜皮的小事。但事实上，一个艺术家之所以成为艺术家，并不是因为他出名了，而是因为他创作了什么和如何创作作品。归根结底，即使艺术家没有出现在他的作品中，甚至是“匿名”，我们在作品中看到的不就是艺术家本人吗？海德格尔在文章中致力于将艺术作品与“器物”的制作区分开来，另一方面又将作品中生成的真理(“去蔽”或“去蔽”)与通常的“真理”概念(“符合”)区分开来。但是“好的”(伟大的)艺术品和“差的”艺术品有什么区别呢？除此之外，他选择梵高和荷尔德林作为他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是因为他们的名气？梵高的《农鞋》和别人画的一双鞋，甚至一双鞋的照片有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己与人文主义(以及与之相联系的“存在主义”和“浪漫主义”)区分开来，从现象学的立场把艺术家和主体放在括号里的时候，他已经挡住了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术与非艺术的标准，好艺术与差艺术的标准)只能是人性的标准，脱离人谈艺术(艺术品)必然会陷入空谈。当然，海德格尔并没有完全抛弃人。他还谈到，在他对艺术本质的定义中，“艺术是由自身设定为作品的真理”，“谁”或“以何种方式设定”是一个从未被规定但可以被规定的问题，因此它“隐含着存在与人性的联系”(第70页)；但是，他把人(艺术家)仅仅看作是艺术本身实现自身“创造性”的工具(就像“存在”只是窥视绝对“存在”的窗口一样)；虽然艺术作品的存在是“艺术家创造的”，但从根本上说，它不在艺术家或其他人身上，而是独立地存在于另一个地方。这是一种超越人类的存在、真理和历史:“艺术是根本意义上的历史”(61页)，即真理本身的历史。抓住这一点，就是从整体上理解海德格尔美学思想的入口。

不难发现海德格尔的立场和黑格尔是多么的相似！马克思对黑格尔派的批判也可以适用于海德格尔:“历史什么也没有做，它‘没有任何无尽的丰富’，它‘没有打过任何仗’！创造这一切、拥有这一切、为这一切而奋斗的不是‘历史’，而是人，现实的活生生的人。‘历史’不是把人当作工具来达到目的的特殊人格。历史只是追求自己目标的人的活动。”(注:神圣家族，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”(“历史性的民族”)、“真理”，就像黑格尔的“绝对精神”一样，都是“人格化”的；唯一不同的是，它们不像黑格尔那样通向纯粹抽象的逻辑观念，而是属于“Erd”，即“天人合一”的某种原始境界。海德格尔把“大地”称为“人们在其上建造家园的东西”、“所有涌现的人的藏身之处”、“保护者”，它“作为一个像家一样的基地出现”(第26页)。在它之上，建立了世界，就像在舞台上表演的戏剧一样。但正是作品(第28页)，也就是艺术，把世界确立为世界，使世界“贴边”。因此，“站在地球上和地球里，历史上的人类已经在世界上建立了他们的居住地。“由于一个世界的建立，作品创造了地球”，即“作品将地球本身移入一个世界的开放领域，并使之保持在其中。作品使大地成为大地”(第30页)。值得注意的是，这种与黑格尔的不同，恰恰拉近了海德格尔与马克思的距离。马克思在《经济学-哲学手稿》1844中说:

当站在坚实稳固的大地上的人，吸入呼出一切自然力，现实和形式通过自己的外化，创造出自己现实的、客观的本质力量作为异己物时，这种创造就不是主体:它是客观本质力量的主体，所以这些本质力量的作用也必须是客观的。客观存在是客观运动的，只要它的本质规定不包含客观事物，那么它就不可能客观运动。它能创造或创造物体，只是因为它是为物体而创造的，因为它是自然。所以，并不是说它在创始活动中从自身的“纯粹活动”转向了对象的创造，而是说它的客观产物只是确认了它的客观活动，确认了它的活动是客观的、自然的存在物的活动。(注:马克思:《经济学哲学手稿》1844，刘丕坤译，人民出版社1979，第120页。)

显然，海德格尔和马克思在大地即自然(海德格尔按其古希腊含义称自然为“涌现”，见第26页)上的立足点是一致的，作品的创作也不过是大地的涌现。但有两件事截然不同，即:1)在马克思看来，现实的、有形的“人”(而不是抽象的“历史性的人”)是一个枢纽。这个“人”不是与地球相对立的，而是地球本身本质力量的主观性的体现，也正因为如此，他的“作品”(被创造的对象)反过来说，海德格尔的地球对于人来说是“自我锁定的”，只有作品“把地球作为自我锁定的东西带进了开放的领域”(第31页)，换句话说，海德格尔对“人”的理解仍然是与地球(自然)尖锐对立的“主体”。难怪他要做“反人道主义者”(注:海德格尔在《关于人道主义的书信》中说:“一切关于人性的最高人道主义规定，至今还不知道人的真正尊严”，因为人的更高尊严只在于“人是存在的看护者”(见《孙周兴选集》第1卷，上海三联书店1996。但他也承认，从某种意义上来说，自己的思想也可以称为“人道主义”。“在这种人道主义中，不是人，而是人在他的起源中从存在的真理出发的历史本质”(同上，第386页)。“人的本质对于存在的真理具有重大意义，所以事物不仅仅由人决定”(同上，第386页)。马克思早已将这种与客体相对立的“主体”转化为“客观本质力量的主体性”，即人与自然的自然统一，“人是直接的自然存在物”，所以马克思的人本主义(人道主义)也是自然主义。在这个意义上，“只有自然主义才能理解世界历史的活动”(注:马克思:188))。2)正因为如此，马克思并不排斥“客观存在”，甚至拒绝创造作为异己力量的人的“客观本质力量”，尽管这导致了海德格尔所谓“世界”(即世俗生活)与“大地”(自然)的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同思考的一个核心问题，他们都深刻地看到了异化的必然性和必然性(“命运”)。但是，他们对待异化的态度是根本不同的。马克思把“工业”及其“客观存在”看作“人类本质力量的开卷，感性地摆在我们面前，人的心理”，认为“工业是自然，所以它也是自然科学与人的现实的历史的关系。.....通过工业形成的那种自然——虽然是以异化的形式——才是真实的、人类学的自然”(注:马克思:《1844经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979，第80-81页。)，并主张通过对这种异化本身的彻底发展来扬弃异化，最终达到“人以全面的方式把自己的全面的本质作为自己，即作为一个完整的人”(注:马克思:《1844经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979，第一。);相反，海德格尔把异化归结为人对存在的“遗忘”(尽管这种遗忘在历史上是不可避免的)，“这种先入为主的观念妨碍了对现存人的存在的沉思”，所以关键在于改变思维方式，“让事物在不受干扰的情况下静止于自身的存在中”(第15页)。正因如此，海德格尔提出艺术作品实际上是一种揭示自身存在、使“冲突中的世界与大地进入无遮蔽状态”(第39页)的根本方式，即真理之道，因为艺术是在冲突中开启万物与大地的原初关系，这既是一种创造性的“诗”，也是一种真正的“思”。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“架子”、“裂缝”、“固着”等异化现象，都不能被消除或丢弃，但可以去掉它们的遮盖和伪装，以揭示它们自己的根基(大地)。因此，在对待异化问题上，马克思的根本立场是实践的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场是认知，致力于实践和创造只是认识真理(或让真理出现)的一种方式。他甚至认为希腊词技术和艺术(τ ε υ η)的原意从来不是指某种实践活动，而是指一种认识方式(Wissen)(第43页)。可见他的骨子里并没有超出他所鄙夷的传统认识论美学和反思美学的基本点(注:我们只需要看他那句颇有“古典”味道的话:“一件艺术作品绝不是永远在手边的个体存在物的再现，恰恰相反，它是事物普遍本质的再现”(第20页)。是不是像黑格尔的语言？)，他并不想通过艺术和历史的创造来改变什么，只是想“回忆”已有事物中隐藏的“真相”，以便人们“守护”。

因此，海德格尔不可能从艺术本身的真理来回答“艺术是什么”的问题。因为他从一开始就有形而上的、认识论的艺术问题，人的感性活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往是消极的意义，而不是解决“艺术之谜”的钥匙。

二

海德格尔在艺术问题上把“人”这个现实问题放在括号里的另一个不好的后果是，他也把人与人之间的关系(社会关系)放在了括号里。如果说，他在《存在与时间》中对“基本本体论”的论述，也是把“在——在——世界——存在”作为“存在的基本机制”(注:见《存在与时间》，陈家瑛王庆杰译，三联书店1987，p .)，那么，在《艺术作品的起源》中，“活着”所体现的人与人的关系将完全消失，只有孤独的艺术作品(这是一个孤独的艺术家的创作)与大地和世界的关系。在这方面，他接受了关于作品与物的关系的传统思维(马克思之前)，认为“作品是存在于自然界中的东西”即“物”是不言而喻的，唯一的问题是“艺术作品远不止是物质因素，它是别的东西”(第3页)，所以这些“物质因素”必须被看作是这样的“别的东西”。那么，作品想要表达的“别的东西”到底是什么？

海德格尔通过梵高画的“农鞋”来说明，这个“他物”，这个“不寻常的东西”，这个“使心灵惊奇的东西”，就是事物或器具的“存在”及其“真理”(第19页)。从梵高的《农鞋》中我们能看到的是“劳动的艰辛”，“呼应着大地无声的呼唤”，“礼物”，“冬眠”，“浸透着对面包稳定的焦虑，以及战胜贫穷的无声喜悦”，寓意着在阵痛中颤抖，在死亡临近时颤抖”(17页)。这就相当于说一件艺术品(“广义的诗”)表达的是“诗”。这不是一个新的想法。不用海德格尔提醒，我们已经知道了这一点。新颖的是，他把这种诗称为“器物的存在”，是大地之根在器物中的“脱蔽”和“保原”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是针对人或主体的误解、干扰和习惯性的眼光。人们必须摆脱这些主观意见，采取“以物为物”或“物”的客观态度(尽管海德格尔非常不喜欢使用这个词)，才能使“真理”“接受我们”(第23页)。可见，海德格尔仍然是在主体与客体、人与客体的相对关系中看待艺术作品的本质:艺术作品所“反映”的，无非是作为客体被观看的“存在”的“真实”；只不过这个客体被说成不是与主体真正对立的，而是在主体与客体未分化之前* * *的同一来源(类似谢林的“绝对”)。从传统的观点来看，这并没有多少进步。从根本上说，他甚至倒退到了康德之前的莱布尼茨美学。但是康德已经指出，一个孤独的人在荒岛上是不会对装饰和艺术有任何兴趣的，只有在社会上他才会为了向他人传达自己的感情而需要艺术(注:见《判断力批判》第41节)。);黑格尔在其美学中也处处关注人与人之间的社会关系:在艺术理想的内容上，他考察了作为“伦理实体”和“一般世界情境”、“情境”、“行动”、“情节”的“神圣之物”，而在艺术形式上，则是人与自然、人与他人的“人化”关系。)。在他们看来，艺术绝不是离开人与人之间关系的某种“真理”的“代”或“作品”。

现在我们来看看马克思是如何看待这个问题的。首先需要注意的是，马克思的哲学革命一般是从把“事物”理解为“关系”开始的。马克思说:“凡有某种关系的地方，这种关系就为我而存在。动物和任何东西都没有关系，根本没有关系；对于动物来说，它与其他事物的关系并不是作为关系而存在的。所以，意识从一开始就是社会的产物，只要人存在，就仍然会是这个产物”(注:《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，第3卷，第34页。)。恩格斯在卡尔·马克思的《政治经济学批判》中说:“经济学研究的不是事物，而是人与人之间的关系”，“但是这些关系总是和事物结合在一起，并作为事物出现”(注:马克思:《政治经济学批判》序言导言，人民出版社，1971年。)，从经济学的角度解释了马克思的上述立场。普通科学、艺术等也是如此。例如，马克思说:“即使当我从事科学活动时，即当我从事只有在极少数情况下才能与他人直接进行的活动时，我也是在从事社会活动，因为我作为人是活跃的”(注:马克思:《1844经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社65438。)。在这些活动中，“事物本身”变成了“与自身和人的客观的、个人的关系”，因为“只有当事物以符合人性的方式与人发生关系时，我才能在实践中以符合人性的方式对待事物”(注:马克思:《1844经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人。)。“所以社会人和非社会人的感觉是不一样的。只是因为人性的客观丰富，人的感性的主观丰富，也就是感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。简而言之，那些能感受到人的快乐，并确认自己是人的本质力量的感情，要么是发展出来的，要么是产生出来的。”(注:马克思:《1844经济学哲学手稿》，刘丕坤译。)。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化产物，所以人的本质，即“阶级”或社会关系，在作品中是感性凝结的(因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”(注:见《关于费尔巴哈的提纲》第六条。)，人们在作品中看到的不是孤立抽象的“真理是自己设定的”或“真理发生了”，而是人作为“类”的建立和发生，这是我与“另一个人”本质相同的证据。这也适用于原初意义上(不是异化意义上)的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产制造中，“在我个人的生命表达中，我直接创造了你的生命表达，所以在我个人的活动中，我直接确认和实现了我的真正本质，即我的人的本质和我的社会的本质”(注:《马克思恩格斯》)。

这开启了海德格尔关于艺术和生产之间令人困惑的关系。海德格尔问:“创造的生产如何与生产方法的生产区分开来？”(第42页)他的回答是:艺术作品是“真理产生和发生的一种方式”(第44页)，而手工业产品(器皿)不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，只是这种器具在使用中逐渐磨损，变得“无聊有用”(18页)；在艺术作品中，“器物的存在揭示了真理”(第19页)，它被“保存了下来”。但我们要问:谁的真相？向谁“揭露真相”？“救”在哪里？我们无法回答:器皿的制造者(工匠)。因为虽然人人都可以成为创客，但不可能人人都是艺术家。但我们无法回答:艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家并没有在作品中确认自己的本质，吴宁说“他在创作中就像一个自我消亡的通道”。这种说法难免会让我们觉得仿佛是来自世界另一端的一只神秘而高超的眼睛自上而下地拯救了“器具存在”。在马克思那里，变得非常清楚的是，不是艺术从天而降揭示了一切器皿和“物”的存在，而是器皿的生产和制造本身从一开始就在其原初意义上具有某种程度的艺术性(和自我揭示性)，因此人们不仅“知道如何按照任何物种的尺度进行生产，而且可以随时随地用固有的尺度来衡量物体；所以人也是根据美的规律来塑造物体的”(注:马克思:1844年经济学哲学手稿，刘丕坤译，人民出版社1979，第51页。)。因此，器具的制造从一开始就不是简单的枯燥的“有用性”，相反，它是“反映我们本质的一面镜子”，“我的劳动是自由生活的表现，所以是生活的乐趣”(注:《马克思恩格斯全集》第42卷，第37-38页。)。只是随着分工的发展和生产劳动中异化现象的出现，家电制造中的艺术因素才逐渐从生产过程中分离出来，成为一种致力于表达“自由生活”即艺术的特殊生产活动，而生产劳动本身则被抽空，失去了丰富的感性内容，越来越成为赤裸裸的“有用性”(注:参见邓晓芒、易中天:《黄蓝交响曲》，第一。)。因此，海德格尔所谓的“存在的遗忘”并不是对人类认识的误解，而是人类生活方式自我异化的必然，而且只能通过这种生活方式本身的改变，即生产中人与物的关系所反映的人与人的关系的改变来克服，而不是通过认识的“揭开”。

因此，在海德格尔看来，有必要设定一个“神”。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分割的观点。在这里，“天”的意思是“精神的空旷之地”，“地”是居所(自然)的本源，“神”是神性的隐含使者，“人”是基于他的“将死”。另见“从容应对”，同上，第1234页。)。他死后说:“只有一个神能拯救我们。”“神”从复数变成了单数，“死人”再也无法平静地“守护”任何东西。他所能做的就是“为衰落中上帝的出现或上帝的缺席做好准备；我们期待一个不出现、不衰落的上帝”(注:建筑、生活与思考，见下文《海德格尔选集》第2卷第1192页；另见“从容应对”，同上，第1306页。)。至于艺术，似乎不再是“真理被自己设定成作品”。相反，“艺术占据什么位置是个问题”和“我看不到现代艺术的引导者”(注:建筑、生活与思考，见《海德格尔选集》第2卷，第1192页；另请参阅第1316-1317页的“从容应对”。)。如果我知道这些，我为什么要知道？马克思的一段话似乎可以作为海德格尔转变的注脚:“靠别人的恩惠而生活的人，认为自己是从属的存在。但是，如果我不仅依靠别人来维持我的生活，也创造我的生活，而别人是我生活的源泉，那么我完全是靠别人的恩惠活着的；而如果我的生命不是我自己创造的，那么我的生命在我之外一定有这样的基础。因此，创造的概念很难从人们的意识中排除。人的意识无法理解自然的存在和人对自己的依赖，因为这种对自己的依赖与现实生活中一切显而易见的事实都是矛盾的。”