古琴的发展如何？
古琴，又名“七弦琴”，史书中常称“琴”。唐诗中有“你的七弦琴像松涛中的寒风的声音”的名句，“玲玲七弦琴”指的是古琴。春秋时期擂鼓墩墓和西汉马王堆汉墓出土的“秦”进一步证实了它的悠久历史。《诗经》、《尚书》等古书，以及唐宋诗词中，常常看到“琴”与琴乐的延续。所以古琴是中国历史悠久的民族乐器。
2.古琴结构
古琴由一块狭长的泡桐木板(也与其他松木并用)和一块楸木地板(也与其他硬木并用)胶合而成，外表涂以中国漆。琴头在琴的宽端，下面有七个小轴可以调音，叫做“子”。琴面外侧嵌有十三个圆形小符号，称为“会”，是泛音和音素的符号。琴面上有七根弦，从外到内由粗到细，横放在琴桌上弹奏。与许多乐器相比，古琴有以下独特之处:古琴琴弦的有效振动弦长超过普通乐器，振幅宽广，音质浑厚深远，宁静质朴；古琴的琴面是指板，无品无柱，音孔开在底板向下传音；钢琴上有100多种实用泛音，是最具音乐性的乐器。
3.秦理论
一种新的理论--秦道:秦研究专著。汉代桓谭所作。原书已失传，有几部清代的藏品丢失。《桓谭后汉枣子传》说此文未完成，由班固续。现存的断片有《秦史论》和《秦误说》。有姚苌、曹舜、曹圉、曹、魏子曹、曹、伯。
秦研究专著。杨雄的汉代作品。原书丢失了。《全中国人》系列有佚文。
指法诸僧律动:秦专著，收录于《秦录》。作者是阿沁和尚易海的弟子，也是北宋著名的琴家和尚。本文阐述了海大师“急如星辰，缓如流水”的演奏理论。并提出了“由高到低、由低到高、由低到高、由长到短、由后到快”的处理方法，具体分析了不同体裁钢琴音乐作品的演奏方法。
现存最早的秦史专著。朱。写于1084。这本书有六卷。前五卷按时间顺序收集了156个与秦有关的人物故事，并作了一些辩证的评述。最后一卷是钢琴艺术专题讨论。
秦研究专著。汉代刘基写的。收入南宋《太古遗风》。他把琴的音乐元素分为声、调、韵，类似于现代人说的乐音、调式、结构。就琴的艺术要求而言，他可分为琴德、秦镜和琴道。认为这些是钢琴音乐具有艺术感染力的条件。《舒勤》:一部秦史专著。《焦媛》编纂于元代，被收入《荣庆居士集》。经过考察，笔者探讨了宋代家谱的演变。从官方“蒲鸽”的衰落到民间“江西铺”的兴起，再到宋末“浙江铺”的更替，为浙江铺的形成提供了具体的史料。
秦法学专著。元代陈敏子所作。收入《舒勤全书》。本文根据宋代徐立《敖银玉传》中的理论，分析了音辨与音乐的制作。强调要明确调性，要“使主客始终占上风，不侵犯对方调性”，作曲方法深入具体。
秦研究专著《太阴全集》。最初出版于明朝永乐十一年。原名《太古遗事》，嘉靖年间杨祖云改名为《沁园笔记》。元俊哲在明初注释了这本书。全书共六册，内容包括:制琴、弹琴、手势、随笔、指法、意调等。这是现存最早的钢琴书。其中有唐宋时期的相关文献。
《舒勤全书》:古代秦文献数量最多的一种书。编辑蒋克谦。经过四代不断的积累，写成于明朝万历年间的庚寅年。全书* * * 22卷。前20卷载有历代丰富的秦学记录，保存了许多失传的秦学书籍和专著。最后两卷，有62首钢琴曲，有些是独一无二的。
钢琴声音的十六种方法:钢琴专著。作者冷谦，字敬，名龙阳子。太古里的十六法是:轻、松、脆、顺、高、净、清、空、隐、奇、古、轻、中、和、病、虚，对后世影响很大。
秦研究专著。作者徐尚英根据琴声十六法，进一步分析补充了和、静、清、远、古、轻、雅、美、明、采、洁、缀、圆、坚、宏、细、顺、健、轻、重、缓、速24个条件。是研究古代音乐美学的重要文献。
古琴八则:琴学专著。收入《春草堂钢琴谱》。作者戴源。
八个方面包括:得情、歌唱、按结、理气、练骨、拾音、懂乐、辨派。对弹钢琴的艺术修养提出了很多要求。逐项讨论，颇有新意。
一部研究秦的专著。作者:王坦。这本书写于乾隆九年。书中重点论述了音律与钢琴调的关系，也探讨了钢琴学派。反对歌词，认为“声音的方式很感人，与歌词无关。”
秦研究内外:秦研究专著。作者曹廷栋。写于乾隆十五年。内篇论述了钢琴律的正、反、双、半原则及设置徽、调的方法。外篇是古今秦论的集大成，按自己的意愿判断其对错。
秦史的补充与延续:一部秦史专著。编辑周青云。古琴琴书收藏江南第一。有《舒勤村木》《曹勤村木》等书。《秦史补》补朱《秦史补》，秦续北宋以后史料，六百余人，出处一一注明。
秦雪系列:编辑杨宗基。从1911到1931写的书。* * *四十三卷，约七十万字。包括很多材料。在《华勤》和《秦粹》中，提出“琴声传，如镜。”并分析这种反映“无非象形、谐音、知三端”。众所周知，民间曲调在秦音乐的发展中发挥了丰富的作用。认为“听者很难”一意孤行地照搬古曲。收到的三十二首歌都配有音阶乐谱。我也尝试过打败一些著名的传统歌曲，比如幽兰和广陵散。
秦雨杂志:秦雨学会的学术刊物。查福喜、彭庆寿编辑，发表于1927。现代秦人和秦社的藏书，资料丰富。该书包括叙事、学术研究、考证、讨论等内容。本文提出运用现代音乐知识对古琴音乐遗产进行系统收集和整理的设想。
4.注释
1500年前的古琴曲《碣石调幽兰》，一直以一种特殊的记谱法——“字谱”记录，流传至今。到了唐代，字谱被改良为“简字谱”，流传了一千多年。历代琴家整理、印刷的琴谱达一百五十余种，其中* * *收录了三千多首钢琴曲和歌曲，以及大量的理论文本。古琴音乐的遗产是壮丽而浩瀚的。它可谓中国民族音乐中的瑰宝，引起了国内外音乐史家和音乐理论家的关注。
(1)字符谱:
它是一篇详细解释演奏方法的课文，不需要直接记住音高和节奏。这个世界上仅存的文字谱是南朝梁秋明传的《碣石条幽兰》，现藏于日本东京国立博物馆。今天演出的《碣石跳幽兰》就是基于这个谱。例子如下:“你躺在中间，指的是一个十寸半多长的案商，你的食指和中指双手托住案商，中指着急。有了结构，可以在案商末端停留13寸，食指可以帮庭商一半，食指可以帮庭商一半，纵容无名案商角13寸，可以在商角做半撑。”
(2)减影光谱:
相传曹柔是唐朝时根据字谱简化缩写而成的。减法谱的每一块都是由汉字的笔画减少而成的合成词。这种记谱法主要记忆指法动作和和弦顺序、徽位，而不记忆音高和节奏，属于指法记谱法。一个字块通常可以分为两部分:上半部分代表左手指法和位置，下半部分代表和弦顺序和右手指法。有时左下常常表示左手的滑动。上面的块可以解读为“左手的名字是指在八、九徽之间按下第三根弦，右手中指同时勾住三根弦，左手滑向九徽”。
5.纯粹法律
指弦长二分、三分、五分计算出的泛音音位。
6.简单法律
简单法(三点盈亏法)——音位分别用三点亏损(减)和三点增益(加)的方法计算。
7.古琴的音乐美
古琴音乐主要受儒家的和而不同、温柔敦厚、“德声即乐”的思想和道家的顺应自然、大乐之声、对距离的冷漠等思想影响。传统秦乐主要采用五音即五音，可以说是儒家中和雅正思想的音乐实现，而秦乐清的风格和意境主要是道家思想的一种体现。
古琴的音乐风格因其乐器的形制、音色、题材、内涵、结构而趋于静、简、隐、古、平淡、柔美、抒情、飘逸。很多人第一次听秦乐甚至会觉得这种乐器是无声的。古人还说古琴“难学、易忘、不好听”，说“琴无人听”。“无人听”和“无人听”其实是由于古琴音乐风格的静美，如静、空、深、静、静等等。这也是古琴最适合在夜深人静的时候弹奏的原因，因为这样的环境才能与古琴音乐的风格及其所追求的意境相匹配。把整个古琴音乐艺术称为琴道确实有道理，因为对古琴的欣赏和理解不能只从它的音乐曲调去理解，而要综合作为知识分子多方面的精神反映。这一切表现在主题的选择、意境的追求、道德的规范上，代表了秦音乐的理想风格和审美标准。
中国的乐器很少有像古琴一样有一套完整的演奏秦风的审美标准。古琴音乐美学的初步形成，早在六朝时期，瞿湛就提出了散泛音和逐调音色的要求。唐末五代的刘，提出了“美而不艳，悲而不伤，质而不欺，柔而通顺，宁而不动，曲曲折折于韵，孤而不鸣”作为秦道德的标准。其实历代古琴的演奏风格都有一些文章。有的见于的《秦专藏》和《秦谱》，有的散见于零星诗文中。而系统、系统地阐述审美经验的结晶和古琴演奏风格审美标准判断的琴论文章更为完备和重要，有明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐尚英的《Xi山琴情》。
儒家入世思想强调中庸、雅、德，体现在对音乐中的雅乐、道德声的赞美和对俗乐、淫声、溺声的谴责。雅乐的特点是平和、优雅、温柔，所以能移风易俗，引导人们向善。其风格含蓄沉稳，与所谓的自慰流行音乐和追求复杂多变的音效相悖。所以说“大乐易”。这涉及到带有道德约束的音乐审美标准，所以要求音乐有节制，反对极端和“差变”。道家的超验思想强调自然、自由、不受世俗羁绊，体现在老子“大乐而歌”思想的音乐中，追求所谓“道之境界”。所以道家只是对音乐的精神层面持肯定态度，而对音乐的声音层面(即物化和形而上的层面)基本上持否定和对立的态度。(这类似于儒家认为音乐的道德层面是积极的，声音本身的变化是为了保护展览的“技术”层面，但前者是与寓意的意境联系在一起的，后者是与道德联系在一起的。只是两者也都排斥声音的物化层面的过度发展。)道家的先验思想形成了其追求意境、重“意”、重弦外之音的审美理想。《卫青元》大纲还包括《何晴雅》、《顾而丹书托》、《静远》、《春经鉴》、《小三剑元》、《天清仪》、《袁静易丹》等派生词和变体。
古琴的音乐意境
“意境”一词最早是王国维在《人间词话》中引用的。他说:“古今诗人之格调，高如白石。我不想在意境上发力，所以觉得没有寓意，寓意比不上一流作者。”“意境”包括“意”，即艺术家主观感情的表达，和“境”，即外界社会环境或自然环境的反映和再现。这种情景交融的境界，蕴含着无穷的韵味和无穷的意味，让人回味无穷，流连忘返。所以称之为“含蓄”“含蓄”，因为“含蓄”“含蓄”是超越物化层面的精神境界，不受现实的束缚，所以世界是广大的，空灵的，无限的，包容的。简单来说，意境是心、主、客体、内涵、形式的完美统一，更注重虚的内涵，在实中见虚，具有无限深远的特点。意境其实是中国特有的具有民族特色的美学范畴。
中国的古琴主要是文人的乐器，属于自娱自乐的室内雅乐，所以追求的是意蕴深厚的意境。“一”的概念在秦雪的应用大概始于汉代。《淮南子》说:“吾兄若以事为心，不能与弟相提并论，写道越是午后之气，越是形在弦上。”《风俗通》也说:“弹琴，听之，乃意在山川流水之间”，“其所学所用，重在琴意。”可见，钢琴作为一种信任，是一种精神上的联系。
古琴音乐主要受儒家和道家的影响。因为后者用无忧无虑的眼光看待宇宙，所以对艺术实践影响深远。无论是曲目、音色、曲式结构、演奏姿态等不同层面，都体现了一种飘逸、柔美、温婉的风格，趋于清雅、恬静。“和而雅”、“轻”可以说是秦音乐所标榜的《早晨》的审美趣味和理想风格，儒道哲学在音乐美学中的体现也可见一斑。这种风格所追求的意境，自然是一种宁静、闲适、虚静、深静、隐逸的境界。因为它可以空，可以静，同时也可以深，可以远。深远能容万物，万物在胸。可见，秦乐的意境强调的是一种无限深邃的境界。这种境界的极端点就是只可意会不可言传，也就是所谓的“言外之意”、“意外之韵”、“意外之味”。古琴中最重要的美学著作之一，明代徐的《西山琴情》形容这种境界为“其无穷占有，不可思议。”；“琴中有无限滋味，弹之不竭”；“迂回曲折，疏而密，跌宕起伏，破碎重逢，这些都取决于声音的本质，而取决于意义的深度。”这种境界的实现，是一种与世独立的希望与易的境界，如:“深山幽谷，老树冷泉”；“山野静秋，月高林高”；“清风吹远，石流寒”；“山静树伏素”。
秦乐的境界是“生生不息”、“无穷无尽”、“博大精深”、“取之不尽”，用最少的音响物质表达最丰富的精神内涵，所以琴声轻疏，琴意在弦外，意在言不尽。陶渊明的“但知琴趣，何苦在弦上弹”的思想，正是将钢琴音乐的意义和弦外之音强调到极致的哲学思考。沈括对北宋阿沁和尚一海的评价是:“海一不在于声，而在于意萧瑟，是声所不及的”。古琴是一门趋于静态的艺术。因此，在弹钢琴时要强调安静的外部环境与闲适的内在心境相协调，以追求钢琴中心与音乐的和谐、主客体和谐的艺术境界。
秦乐既注重意与意境，又注重静远，表现手法以借景抒情、表志为主。民国初年的钢琴家杨宗基说，秦乐的艺术表现手法是“象声字、象形字、会意”。理解支配着象声词和象形词，因为后两者仍然没有脱离音乐这种表面的物化形式，最终阶段必须提升到理解。“易”是一种抽象的主观精神境界，所以无限空灵。中国在艺术上对虚实对立统一的运用，对“虚实相生”、“虚实结合”的自然世界观的体现，都体现在琴乐中，而不是直接的模仿和间接的象形。只有场景融为一体，才能真实如一，空灵悠远的意味才能用有限的素材表现出来。“声音的本质要看意义的深度”，让人感觉畅快而深远。在秦乐中，摹仿的作品只是取其意表达胸中对自然的向往，实质性的摹仿者很少。
秦腔音乐重视意义，所以在音乐实践中富有散板、缓升、缓入的特点，并且还以句子为单位配合人的自然呼吸，反映人的内心感受的节奏和时间变化。在秦乐中，常常用微弱的振动来表达人们深厚的情感和生理基础。秦音乐所反映的，多是模拟大自然生生不息的生机和变化，如《流水》、《平沙飞雁》、《唉》，或《阳光下的三叠》、《忆故人》等抒情作品。，在很多场景中充满了情感或风景，让人的精神得以发送和旅行，才会感兴趣。
秦音乐为了追求和表现崇高而深远的意境，强调“声远，境在外望”的境界。这种境界与“流行音乐”的众多声音正好相反。相反，清远的琴声优美，所以琴声的特点往往是“轻歌少音”。那种钢琴曲虽然不一定能打动人的耳朵，但却能打动人的心。由于这种和、静、静、古的审美意识，秦乐中更多的“自慰”被一些保守的音乐人视为异端。
秦乐“寂寥无声”“淡而明”，有含蓄之美，故意境深远，不经长期修炼，难以有深刻的领悟。他意境的空灵与禅意的直接表达不谋而合。禅宗的最高境界不是立言，实现当下，这其实是最虚灵的转化境界。音乐本身不需要用文字来理解内心的本质。秦乐所追求的意境的深、远、静，必须与内心的空、静相协调。做到这一点，可以说是达到了禅的境界。这也是秦又被称为秦道、秦禅的原因。自古琴产生以来，历代都有古琴的记载。
周朝:作为宫廷雅乐的伴奏，主要以右手奏散音为主，弦数从五根到二十七根不等。主要是作为唱歌的伴奏。作为纯粹的器乐，有关于博雅和他童年时代的高山流水的故事(见吕春秋和列子)。著名的小提琴演奏家有春秋时期的、，战国时期的、和周。著名的秦曲有《山流水》、《阳春白雪》。
汉代:七弦琴体系基本定型，左手指法有了较大发展。著名的秦研究专著有:桓谭的《新论》、蔡邕的《曹勤》、杨雄的《秦青英》、刘向的《秦朔》。著名的秦乐包括的《刺杀朝鲜王之歌》、《蔡的五条小巷》、《别了，鹤》和《马殷长城石窟》。
魏晋南北朝:出现了一批向往隐逸思想的文人，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时期的戴爱、宗炳、刘芸、刘勰等。其他著名的艺术大师包括魏晋时期的蔡琰、阮咸和刘琨。著名的琴曲有《广陵散》、《醉翁之意不在酒》、《梅花三弄》、《夜哭黑》和现存最早的曲谱《碣石调幽兰》(南朝梁秋明传)。有关琴的重要专著有嵇康的《福琴》、谢庄的《琴论》、瞿湛的《琴声图》和陈仲儒的《琴指法》。
隋唐:唐曹柔发明了减法谱，并发展了制琴技术。著名的秦乐家有:隋代的李益、何若璧、王彤、王绩，唐代的赵以理、董、薛、陈康时、陈卓。著名的秦曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三层》、《调》等。有关秦的专著有薛的《之声》等。
宋元时期:生产一弦、二弦、七弦、九弦钢琴。葛谱、江西谱、浙江谱的流行。北宋时期曲调(秦腔)的流行。北宋秦僧制度中，秦僧皆在一处，知其理，皆在义海。有欧阳修、沈尊、崔贤、苏轼；浙派有、杨赞、许、毛敏中。金元时期有苗族的石秀和卢野的出彩。有代表性的秦曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽盘赋》、《醉翁之意》、《古怨》等。有朱的《琴史》、崔尊度的《琴注》、刘基的《琴艺》、陈敏子的《琴节奏》、泽泉的《节奏指法》。现存较早的减色谱形式有宋《白石道人歌》中的顾粉、元代《广记》中的黄鹂吟和宋杨赞的《东秦谱》。
明朝:秦派非常繁荣，著名的秦乐家包括徐忠和、阎正和徐青山。代表性琴曲有《邱虹》、《平沙雁》、《渔父问答》、《说文解字》等。论琴，有冷谦的《琴音十六法》和徐青山的《西山琴情》，流行于刊刻、印刷。
清代:出版了大量的古琴音乐集，有庄振峰、成雄、徐琪等。代表秦乐的有《水仙草》、《龙香草》。有戴源的古琴八律，姜文勋的《秦雪精粹》，庄振峰的《秦雪之心》——举个例子。
近代著名的琴家有福建学派的朱、四川学派的张空山、王朴昌(袁昕)、(辛逵)、王如彬、黄绵之、诸城学派的杨宗济等。代表性的琴曲有《流水》(天问歌钢琴曲)、《醉鱼吟晚》、《长门怨》、《关山月》等。他的作品包括杨宗基的系列、朱的《古斋乐谱》、陈士奇的《歌曲创作精要》。宫池记谱法在秦乐中的引入。(秦雪系列-秦镜)。
近代早期，琴社活动盛行，琴学理论主要有《秦史补遗》、《续秦史》、《舒勤存目》、《秦雨学会金刊》、中国音乐研究会和北京古琴研究会的《古琴谱》、《历代秦人列传》等。琴曲有《忆故人》《哭颜会》等。古琴改革的实施。
近代晚期:大量新琴曲被创作出来，古琴曲走向交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
近代晚期:大量新琴曲被创作出来，古琴曲走向交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。