我毕业论文题目《长恨歌》的艺术特色
魏出生于1906。" 1924至1929在沪江大学从事研究与教育工作期间，他学习和研究了、林、吴敦生等人的诗歌，并取得了很大的成就."魏自幼爱好文学书画，一生致力于歌词创作。他是新音乐歌词的开创者，被誉为“香水诗人”和“野草诗人”。[1]
回国八年来，魏与他合作声乐作品13部，清唱剧一部(据遗藏目录统计)。《长恨歌》是魏唯一的清唱剧。在歌词创作过程中，魏参考了的《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。接下来的十句歌词是作者100天的积累，也是感性的。每一乐章都以白居易的原诗为题。黄自为这部清唱剧谱曲。魏对他们之间的成功合作感到非常高兴。黄自的音乐创作水平，尤其是他在歌词与歌曲结合方面的造诣得到了高度评价。
二、《长恨歌》的创作背景
《长恨歌》写于1932。当时，就在抗日战争前夕，中华民族处于水深火热之中。当时，魏和都是二十几岁的热血青年。据魏先生回忆:“1932年中国局势相当混乱。九一八、一二八事变后，大家的爱国主义达到了沸点。当时我们选择唐和杨贵妃的故事，并不是针对谁，而是指出政治不清会导致国难。”一方面是受到当时环境的本土体验所激起的强烈民族意识的启发——”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬光大。”当时，黄自花了一个学期的时间“完成了七个乐章，但第四、第七、第九乐章并没有马上完成，想不到这会成为一部未完成的作品。" [2]
三、《长恨歌》的旋律艺术
1，诗意的心情
《长恨歌》总长度为22 19。最长的动作是这种无止境的悲伤永远持续下去，而最短的动作是军队停止前进，没有一个人动一下。无论结构的大小和篇幅的长短，《长恨歌》每一乐章的音乐形象都是非常鲜明和立体的。黄自特别注重歌词与音乐的结合，他把歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，歌词中最感人、最细腻的部分，通过音乐以一种确切的方式表达出来。所以我们可以看到，《长恨歌》的每一个动作都完整而深刻地体现了歌词所要表达的思想内容和情感。而且，因为黄自对古典文学和古典诗歌有偏爱，他也有很多研究。因此，在为古诗词或具有古诗词风格的歌词(长恨歌)作曲时，他把歌词的节奏和韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。《七月初七，长生殿》中“秋留梧桐有声，韩隐秋光清净。”“两家就像分不开一样，永远住在一起。”这类乐句的旋律基本上是逐字演绎的，与诗歌的吟诵节奏非常吻合。那时候不仅能感受到结合的非常好的音乐，而且编剧的文笔也是显而易见的。
在注重歌词与音乐结合的同时，黄自也非常重视歌唱与伴奏的融合，尤其是在一个无形无体的世界里。这个乐章的伴奏部分(弦乐组、竖琴或钢琴)没有使用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调各个部分的横向运动，尤其是弦乐组的部分就像合唱的其他部分。无论是VL。我或VL。二、每一部分都是一段非常优美又相对独立的旋律(见《无形无体的世界》第65438号+0部分)。对比复调和模仿复调织体的运用，让我们真正领略到黄自成熟自如的多声部音乐思维和创作技巧。而每个声部的相对独立，必然会削弱音乐的和声功能，我想，这才是作曲家的初衷——此时，他要表现的不仅仅是激情，更是以诗为画的审美意境。
2.熟练的创作技巧
在美国留学期间，黄自接受了严格系统的西方古典主义和浪漫主义的教育以及创作技巧的训练。(他也是“中国第一位系统讲授欧洲现代音乐创作技术理论的作曲家、音乐理论家和教育家。”[3]尤其是勃拉姆斯，对它影响很深。他曾写过勃拉姆斯，“介绍这位浪漫主义作曲家的生平和个性，讨论他的各种体裁的作品”。[4]在他的许多作品(包括《长恨歌》)中，我们都会感受到他所继承的勃拉姆斯的创作风格和手法(如动机的渗透、不对称和长乐句、半音变化等。)，与此同时，我们会清晰地看到，黄自在“继承与创新”的道路上形成了独特的创作轨迹。
1/，乐句和段落的“不规则”和旋律进度的“自由”
为了更好地将音乐与歌词(诗歌)结合起来，使音乐与诗歌的自然节奏更加贴切，在《长恨歌》中，除了“杨宇措鼓动”和“军中之人止步，无一会动”之外，其他乐章中的黄自都不同程度地表现出了乐句和段落的“不规则性”(我认为是有意识的)。
《风吹四方》的A段具有5+3+3+4+8的结构；
《七月初七，在长生殿》的B段S部8小节的旋律看似方，但由于节拍的变化和一个弱乐句的开头，形成了类似“散板”的写法，而T部则是7小节的不规则结构；
二部女独唱《马前死》基本属于《一口气》。由于音乐没有严格遵循三拍的强弱规律(尤其是B段频繁变换拍子)，形成了相对自由的段落写法，弱化了节奏感，增强了叙事性，体现了“回肠难破，泪不干。”“两情相悦久矣，天与地。”悲剧色彩；
《无形无体世界的一部分》的A段是两大句六小节为辅的不规则音乐段，B段是“一口气一次成功”的音乐段。人声此起彼伏，直到最后一个字才变成“同节奏”的肌理写法；
当这无尽的悲伤一直持续下去的时候，这一段是四个句子的开头。b段男独唱的旋律是“一口气一次成功”也是因为节拍的变化，这两段有了不规则感，旋律趋于“更自由”。另外，男声独唱的伴奏是一种“切分音三连音”的节奏，已经持续了8小节，表现出音乐和情绪的不稳定。
2/、主题动机的渗透、模块和半音阶的使用
作为一种继承勃拉姆斯作品风格的创作手法，“主题动机的渗透”在《四面楚歌》中表现得尤为突出，《微风携带着神奇的音符》、《杨宇错骨动》和《士兵们停下来》中没有一个人会骚动:
“风儿载着神奇的音符”和“三连音”的主题动机几乎贯穿了整首歌曲；
A段的主题在《杨宇措鼓动》中多次出现。
在《军人们停下来，没有一个会骚动》中，A段主题中的“降音阶”动机贯穿了整首歌，这种动机的扩展形式多次出现在伴奏声部。“后十六”的动机多次出现，结尾改为“前十六”，并以模块递进的方式重复，再以A段“降音阶”的动机以收缩和延伸的形式结束全曲。
模块性和半音阶的使用也是《长恨歌》中常用的方法:
“远方的微风带着神奇的音符”，主题动机模块，音乐节模块:16-17和18-19部分，乐句模块:23-26和26-29部分等。
七月初七，在长寿宫，B段:20-21和24-25节；
《渔阳错鼓动》，B段基本上是用死入的方法写的；
“军队的人都停了，没有一个会动的”，B段从第一节开始，5-8节是1-4节的上二度；
半音阶的使用(从《B段开始》和《远方的微风载着神奇的音符》, a和s的声音，以及杨宇措鼓第22节的伴奏部分——复制前的移动等。)让旋律更加丰富多彩，不稳定。当然，此时的旋律风格有“西化”的倾向。
3/，调式调性的运用
全曲(未完成版)的* * *七个乐章中，除了《七月初七》和《长生殿》两个乐章外，其余五个乐章均采用小调调式(无形体世界的一部分是羽调式)，其中包括进行曲体裁《杨宇措鼓动》和《将士们都停了下来，没有一个人会动了》。在现代中国风格的声乐作品中，在进行曲体裁中使用小调调式的情况并不多见。在这两次运动中，随着音乐的进步和发展，愤怒逐渐增多，表现出“只爱美色美酒，不爱江山”的权利。“放走了大好山河才是好生活，乱断了人们的生活。”那种怨念。但由于小调调式的特点，我们还是感觉到了一种暗淡的色彩和悲韵。
无形无体世界的一部分是《长恨歌》中唯一“纯粹民族化”的一段，从头到尾都是用五音体完成的。旋律(包括伴奏旋律)中的两个分音(22段的A和28段的G)正是变调的地方:22段的A是变调(C羽调式-F羽调式)，28段的G是变调(从F羽调式到C羽调式)。整部作品主题鲜明，旋律细致抒情，乐队与合唱融为一体，宛若仙境。
4/，复调织体写作
在《长恨歌》中有合唱部分的五个乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自采用的主要复调写作手法。
对比复调织体写作；
在《又远又广的微风带着神奇的音符》中，“歌、歌、舞”这句话的结尾是长音的衬托，S.A .的声音充满了旋律。
“七月初七，在长生殿”第8-10节，S.II在S.I和a之间做了一个呼应填充；
“无形世界的一部分”，这首歌的开头，在S.I和S.II的旋律下，VL。我和VL。II是由一个长音衬托的，而e是VL的第一个音。II已经持续了5小节；29、30小节中，弦乐被长音衬托，三个女声充斥着模仿的复调旋律。
上述复调技法的运用，使音乐具有了“静与动”的对比。
模仿复调织体写作；
《远望的微风》载着神奇的音符，在23-31和38-48小节中，采用了仿复调织体，包括二声部、三声部和四声部之间的自由模仿；
在《七月初七》、《长生殿》中，10-12段是S.I、S.II和a之间的自由模仿，30-36段的男女声对唱是精彩的自由模仿，在37段成为“同步”织体。二人转自始至终都是具有中国民族风格的五声音阶旋律，美中带着淡淡的忧伤，如泣如诉，似怨似羡；
《杨宇错鼓动》，在一个大篇幅的主旋律写作中，在一段* * * 11(31-35段，53-55段
“无形世界的一部分”是女声三声部之间、乐队各声部之间、合唱队与乐队之间的自由模仿。这段的特点是“片段模仿”——模仿主题只模仿部分开场主题，而后面的旋律自由发展，与开场声部形成一定程度的对比；
《而这无尽的哀愁永无止境》从四个声部的自由模仿(片段模仿)开始，各声部依次进行:S.A.T.B .(第2-8节)，然后是S.A .与T.B .(第10-13节)之间的自由模仿，然后，从《沉重地思考》开始，到这个乐章结束，是男声独唱和合唱声部的“回声填充”写作。
《长恨歌》用经典的叙事诗和充满浓郁浪漫主义色彩的旋律诠释了"唐与杨贵妃"的爱情悲剧，让我们感受到了的创作思想和音乐魅力，也从创作手法的运用中领略到了的文学修养、品格高雅和情感本真。
第四，“中西结合的音乐风格”带点遗憾
黄自在美国学习音乐大约三年(1926-1929)。在这三年中，西方音乐的知识结构和作曲技法为他以后的创作打下了非常坚实的基础，也对他的音乐生涯产生了很大的影响，从而形成了他整个创作思想和轨迹中非常重要的一部分。回国后，作为一名爱国音乐人，他试图将所学的西方作曲技法与中国的民族风格相结合。在这方面，他的许多作品都证明了他的尝试是非常成功的。比如《给玫瑰的三个愿望》和《花不是花》这两首歌就有很多独到之处。再比如，《无形世界的一部分》就是“用现代专业作曲技法创作的纯中国民族风格合唱的典范。”[5]此外，在《长恨歌》的某些段落中，黄自惯用的手法，如“提高一个半音的旋律，增加一个音程的旋律”，用得恰到好处(在《杨宇错鼓动》中，e和a的使用；军队中的人停止使用C，他们中没有一个人会搅拌，和第3节中的B and B和第7节之间的比较，而这种无休止的悲伤永远持续下去)。但在同一首《长恨歌》中，仍有一些“中西”音乐风格没有完全融合的段落或片段。例如，在“死在峨嵋马前”和“此愁永无止境”这两个乐章中:
这两个乐章的写法差不多，都是在旋律的过程中突然出现的:《马前死》10段的V级音，《而这无尽的哀愁永无止境》的男声独唱部分(此外还有《悠悠清风传幻音》第35、36段，《七月初七，在长生殿》第52、53段，第7、8段)。“模态外声”的突然出现，必然导致“未知调性”的徘徊(有些片段似乎无调性)。这种手法虽然增加了旋律和情感的“不稳定感”和悲壮气氛，但当这种旋律与其他已经出现或正在等待出现的具有民族风格的段落结合在一起时，就会感觉“遥不可及”，其中有些。个人认为，如果说《长恨歌》中的音乐与歌词的结合属于特定时期词曲作者所凝聚的“巅峰”与“思考”，那么音乐中的一些段落与片段在“中西”音乐风格的结合中则略显牵强——这大概是因为黄子载留下了很多宝贵的音乐创作财富，也给后人留下了一些启示与思考。
黄自曾说:“作曲家创作一首歌时，心里一定有所感触，所以听起来才像。”[6]可见，黄自的音乐具有强烈的主体意识。无论是爱国激情还是爱情颂歌，都永远是一个人独特的精神世界的腹泻和蜗居，是真情的流露，是意志的表达(用引号中叔本华的话来说)。
清唱剧《长恨歌》从1932年创作到1933年首演，已有70年的历史。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时代和时代的考验。70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑(黄自本人和他的其他作品也经历了曲折、起伏)。然而，这并没有影响黄自的哲学思想、美学思想和创作技法在年轻一代和中国音乐创作领域的推广。
《长恨歌》是中国现代音乐创作史上的一部诗画结合的杰作，将以其独特的魅力继续她的里程和贡献。
注意事项:
【1】、【2】引自《音乐理论创作参考资料——中国音协理论创作委员会编》(1979)。
[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《音乐》1983第8期第2页。
[4]《黄自生平、思想与创作》，钱仁康，《音乐研究》，第1958期，第1期，第17期。
[5]《黄自遗作》序言贺绿汀第3页。
[6]《黄自美学思想再认识》龚，《人民音乐》1988第6期第13页。