论文《图像艺术与架上艺术结合的思考》及其相关内容。

在传统的油画创作中，画面的形象主要是通过对现实生活的写生来获得的。正是基于这一原则，传统油画教学形成了一套完整的教学体系。照相机发明后，虽然很多艺术家也会使用新的技术成果，即以拍照代替写生，但“从生活到艺术”的创作方法从未发生根本动摇。比如“文革”期间，报刊经常强调照片只是艺术家体验生活的辅助手段。如果艺术家不体验生活，完全依靠照片进行创作，就会因颠倒源与流的关系而误入歧途。这一点很多人一定记得很清楚。

然而，上述创作原则正受到严峻挑战。近几年出现的当代架上艺术，尤其是当代油画创作，足以证明随着文化背景的巨大转变，外来文化和新媒体艺术的巨大影响，一种新的创作方法已经出现。在众多中青年艺术家中，有些人更多的是依靠现代媒体制作的流行图像和符号来获得画面中的艺术形象，而有些人则是利用艺术、摄影和计算机的交叉来获得画面中的形象。可以认为，他们的艺术不仅仅是一个形象的形象，更是对当下生活环境的直接反映。似乎面对时代的新变化，一些中青年油画艺术家在赋予油画新的意义时，建立了全新的形象修辞。比如王广义的名著《大批判》，就用文革的头条和大众商品来嘲讽强势文化对弱势文化的大规模入侵。张晓刚的著名作品《大家庭》使用了盛行于中国五六十年代的全家福照片，微妙地涉及了极左文化对公众人格的残酷抹杀。但是，90年代中后期出现在当代艺术界的一些“后辈”画家，并没有直接挪用大众影像王力可广益和张晓刚，而是按照大众影像的制作方法来创作作品。从艺术史的角度来看，前者更多受美国“波普艺术”的影响，后者更多受德国艺术家里希特的影响。

所谓“后一代”，是指1970左右出生的人，他们的世界观基本是在改革开放的过程中形成的。他们成长在一个经济平稳快速增长的时代。他们没有接受过文革的洗礼，没有吃过上山下乡的苦，也没有追求远大理想的经历。他们只对当代城市消费文化、电子网络文化、现代传媒文化和西方外来文化有深刻的感受。因此，他们的艺术关注点和表达方式与中国上一代当代艺术家明显不同。在题材处理上，他们反对“宏大叙事”的传统模式，更多地从表达个人生存体验的角度来表达自己的价值理想、精神追求和人文关怀。对他们来说，个人只是漫长的生存链条中的一环。如果脱离了这样一个具体、真实、生动的环节，往往会大到去追求一些不相干的宏大理想。毫无疑问，这与王广义和张晓刚这一代艺术家更注重利用公共图像符号思考重大社会问题的方式有着本质的不同。例如，在深圳美术馆主办的“影像的影像——2003中国当代油画邀请展”中，许多艺术家通过描述当下青年的生活状态，巧妙地涉及了“后一代”的共同精神问题。通过画面，我们可以感受到，面对现实，他们要么充满迷茫、悲伤、无助的感情；或者被恐惧和颓废的情绪所笼罩；或者呈现一种自我分裂的青春期状态；或者根本没有理想和烦恼，只有对瞬间快感的追求和个性的张扬。

在艺术处理方法上，一些后世艺术家从“虚拟”入手，营造一种特殊的氛围，这不仅使他们能够在各自的主观框架中充分突出自己想要表达的思想，进而切入现实的本质，也使所谓的“后期制作”的手法出现在后世艺术家的绘画过程中，甚至成为不可或缺的一步。本来“后期制作”就是从事摄影、录像、计算机图像处理的人在获得第一手资料后必须做的后期工作。但现在这种做法已经被一些“后辈”艺术家广泛采用。他们的具体方法是:经常拍摄超现实场景，然后放入电脑进行技术处理，他们的作品就是电脑“产品”的再现。正是因为“后一代”艺术家基本不直接写生生活中的“临摹”，而是接受新媒体艺术的影响，因此，他们作品中的造型词汇、表现手法、组织方式也呈现出新的趋势。就画面组合而言，“后辈”艺术家更喜欢以自由联想游戏的方式创作出具有流行效果、喜剧、荒诞、半梦半醒的作品。而且在摄影上更多的是借用大特写和中前景镜头。就画面的造型和表达而言，“后一代”艺术家喜欢将达达艺术、超现实艺术、波普艺术等不同的艺术传统与漫画、广告、摄影、录像等不同类型的流行文化自由结合。由此，他们也创造了各自不同的具有鲜明时代特征的艺术风格。按照传统的标准，人们可能不喜欢他们的作品，但当我们在特定的文化背景下分析他们的作品时，会觉得这种变化有历史的必然性，谁也阻挡不了。我们甚至认为对外来文化、流行文化以及包括行为艺术、装置艺术、新媒体艺术在内的各种新艺术样式的合理借鉴，是“后一代”艺术家面对新形势压力所采取的文化策略。这也给了油画这种传统媒介一个全新的发展空间。人们没有必要责备他们。

这里就带出了一个问题，那就是既然“后世”艺术家如此热衷于学习新的艺术风格，为什么不从事新的艺术风格的创作呢？他们为什么要把油画做得不伦不类？据我们所知，一位油画家在一次全国性的学术研讨会上提出了类似的问题。对此，我们想回答:第一，“后一代”艺术家不仅受过专业教育，而且痴迷于油画这一传统艺术媒体。在他们心目中，架上油画仍然是观察自然、认识自我的有效途径。因为他们注重表现个体经验、抵制机械复制的现象，所以珍惜油画的个性化、手工化特征；第二，媒体没有好坏之分。只要将独特的理念和生存经验融入到创作中，油画仍然在当代艺术的格局中占据着重要的地位，比如在伦敦和柏林，油画仍然是当代艺术中常见的重要媒介，像今天非常受欢迎的格伦·布朗和利昂·戈卢布这样的艺术家也一直将油画作为主要的表达工具。但这丝毫不影响他们的学术地位；第三，在国际当代艺术格局中，中国当代油画家具有相当的优势。一个既缺乏图像背景又缺乏绘画专业知识的人，没有必要为了追赶国际艺术新时尚而放弃自己的优势；第四，“后一代”艺术家的作品明显具有大众文化的视觉特征，这并不能解释油画的退化。相反，他们创造的形式既是对当下文化环境的暗示和规范，也是他们艺术趋于成熟的标志。(简易英语)

中国当代油画艺术家创作的油画艺术再次向我们展示了思想价值的巨大力量。正是在对中国人生存基本问题的反复遭遇中，他们的作品形成了一个特殊的文化符号系统，进而涉及到关于生命意义的永恒问题，这无疑是可喜的。当然，对公众形象的盗用并不仅限于书架上的当代油画。事实上，我们也可以在书架上的其他当代艺术品中看到这种现象。如广东艺术家黄在当代水墨创作中，一方面挪用并置公众形象，另一方面借用广告、电脑、漫画，产生了一个非常巧妙的关于“新人类”的文化主题。