莫言论文《生死疲劳》
叙事风格与语言情感
普通叙事方法的问题主要涉及:(1)叙事的可靠性；(2)关于叙事中的心理内容；(3)关于叙事视野。我们知道，叙述者>人物的叙事观点正在引来质疑，因为叙述者不应该是全知全能的；叙述者=人物或叙述者<人物的叙事观点逐渐占据上风，不仅因为它们克服了前者的弊端，还因为第一人称视角非常有利于坦率地表达人物的意识和潜意识。当然，后两者确实受限于立场，很难更宏观或更全面地把握提到的东西。因此，有各种方式试图调和不同形式的几个基本观点或在每个观点内发展各种变化，以找到更复杂和多样化的视角来实施现代小说的合理修辞。这是迄今为止围绕叙事技巧所探讨和争论的基本问题。
但是——别忘了，叙事不是最重要的，它必须服从某种目的，总之必须有助于完美表达某种艺术情感。正如福斯特所说，把叙事视角作为小说技巧的首要问题，只是本末倒置。"小说家必须激励我们读者继续读下去，这一点至关重要。"如果叙事手法不是为了产生令人信服的感染力，那么它就不可能是美学本身的对象。
现在的问题是，叙事姿态的变化如何影响作品的情感强度？这显然是一个复杂的问题。一般来说，这种影响主要是通过作用于语言情感来实现的。
按照一般的理解，20世纪80年代初中国小说的叙事风格发生了显著变化，即从叙述者>人物的叙事角度转向叙述者=人物、叙述者<人物的叙事角度。重要的标志是一大批以第一人称视角建构的小说的出现，如张抗抗的《夏天》、陈的《远去的花头巾》、韩少功的《望西草》、虞山等。人们对此进行了各种各样的评论，但从小说家们最初的愿望出发，选择这种方式的意义似乎在于更容易大胆自由地表达自己的内心感受，而不是像某些评论家所概括的那样归结为叙事意识的觉醒(这种觉醒将在以后成为现实)，而正是在这一点上，新第一人称小说与以前的第一人称小说有着大致的不同。毫无疑问，新的方式“发明了以“意识”为中心的叙事技巧。这是通过一个或几个人物的视野或意识来反映世界，所有的叙事都是围绕这个意识中心展开和聚集的。”这种方式带来了大面积的情绪分散，也生动地改变了整个风格的模式。
我们知道，小说的语言情感一般没有主题情感强烈。在全知叙事姿态中，语言所承载和孕育的情感是分散的、混合的、多元的。例如，在周克勤的《夕阳》中，第一段写道:
儿子终于憋不住了，说。
“爸爸！有一句话我不该说，但我不得不说。”
(此时，从儿子的角度，叙述者可以体会到儿子“无法忍受”的心情。)
“哦？有话快说！”庄子这样回答。他知道儿子要说什么，心里有点生气；但是他没有抬起头。他看起来很淡定，趴在饭桌上，好像今天早上这个豇豆粥和酸黄瓜特别好吃。
(视角开始向父亲转移，这样叙述者就能体会到父亲“有点生气”的心理。——然后视角转向客观方面，叙述者从外部观察父亲的行为，形容他“非常冷静”)
媳妇有一双大眼睛，看着父子俩脸上冷漠的表情。那两张脸太像了，刚毅有力，鼻子又高又直，眉毛特别粗，嘴巴略大，但是刚刚好，……平心而论，她觉得父亲比儿子更有活力。女人知道为什么父子不和，但她很聪明。像所有聪明的女人一样，她永远不会直接站在公公和丈夫的争吵中。至少，表面上是这样。何况她来了还不到一年！
(此时视角转向媳妇。通过她的眼睛，叙述者描绘了父亲和儿子的样子。叙述者显然认为父亲比儿子更有活力，他永远不会加入争吵，等等。)
我们可以看到，短短的一个开篇就换了四个视角，它其实只是一个全知全能的叙事视角，像电影的客观镜头一样左右摇摆，却可以随时切入不同的主观世界。值得注意的是，叙述者往往只是在人物心中做一个肤浅而短暂的停留，因为他既然承诺全知，就需要及时照顾到每个人物的心理和行为。这可能还是避免不了角色转换带来的混乱感和不平衡感，所以叙述者也会努力通过其他手段来营造统一感，其中最重要的就是尽量采用客观和半客观的语言情绪，用这种情绪来协调不同叙事基调之间的不和谐。我们不妨再体验一下那个肖像描写:
.....那两张脸太像了，刚毅而有力，鼻子又高又直，眉毛特别粗，嘴巴略大，但正好，颚骨宽而方，像把斧子，仿佛父子二人的气质，刚强，精力充沛，他们的不和谐，不兼容，都是因为同一个颚骨。
这样的描述或多或少不像是媳妇心中的印象，更接近叙述者的印象。事实上，作者为了适应整篇文章的统一风格，已经将两种观点融合在一起。再比如写在父亲面前的“我心里有点生气；但是他没有抬头。他看起来很平静……”效果也是如此。在全知的叙事姿态中，作者不可能完全沉浸在某个人物的细腻感情中，而需要在作品发出的各种声音中寻求平衡，这必然是以不同程度地取消个性为代价的。
让我们再来看看自知的叙述姿态，引用肖剑的例子。《本市市长无房住》开篇:
"新星"吗？是因为电视剧复活的小说吗？简直就是反动作品！”她傲慢的语气突然让她那张相当漂亮而天真的脸变得令人生厌。
我一句话也没说，斜睨着她白裙上的蓝花。胸部起伏的位置因光的作用而变色，由亮变暗，由浅变深。阴影出现。生活的照片。
(叙述者的角度完全等同于人物的“我”的角度，带来的显著特点是叙述者可以毫无顾忌地沉浸在人物本体特有的情感氛围中，通过他的精神意象揭示一切内外之物。于是“她”那张依旧美丽天真的脸可以“变得无趣”了，她的外貌形象由客观画面转化为主观形象——在男人的注视下被赋予了生动的性感。)
“我不是你说的逆反心理，上面说好，我就骂大街。”新星“宣扬人治……”她说话很快，符合全身包裹不住的青春气息。这个年轻女人的生物电可以让世界上很多东西燃烧。
我把目光从她的脖子上移开，看到一只大腹蜘蛛正在屋顶的角落里织网。昨天它作为主人闯入了我的办公室。存在的自由。
(现在，她的言行被坐在办公桌后面的“我”异化了，异化成了他的概念。还有一个场景是用屋顶上一只怀孕蜘蛛的网来暗示“我”正在思考如何引诱她进入陷阱。)
作为一个36岁，成熟的中年男人，我明显有些狡猾，面无表情，当然也表现出令人羡慕的严肃和沉着。我笑着对她不殷勤也不反感:“以后找个时间评论文学吧，现在谈工作。”
其实“新星”这个话题是我引起的，我也及时制止了，因为我不在脑子里。
(在客观叙述中，读者只能看到“文学评论……”这句话；在主观叙述中，这句话背后隐藏的许多潜台词泄露了出来，增添了复杂的含义。
比较这两个文本，我们不难发现，后者不仅克服了前者叙述立场上的矛盾，而且很容易将前者用客观和半客观的语言描述的事物主观化。这不是纯粹的主观，比如对“她”外貌、言行的描述，对“我”态度、言语的描述，对蜘蛛形态的描述，仍然具有客观刻画的价值。不同的是，这些东西都被蒙上了一层感情色彩，也就是说，作品的所有语言都是感情的，具有双重感情内涵。第一层是语言之外的具象。
当然，这种强烈的语言情感并不是第一人称叙事的必然产物。事实上，在传统的第一人称小说中，叙事角度只是有助于产生一种自然、亲切、真实的叙事基调，或者有助于恰当地浓缩材料和结构内容，而没有独立的情感价值。例如，陈冲的《今年会计47》是这样开始的:
王茂林认为，改革是建设，而不是破坏。
王茂林是第二机床厂的会计。
“推倒一栋老建筑并不难，”他曾经在接受我采访时很认真地说。“难的是建一座更高更好的新楼。我们有的同志不谈盖新楼，就叫他把破砖瓦拆了，清个地基。他不知道从何说起。”
——虽然一切都是从“我”的角度观察，但从全知的角度看，并没有明显的区别。即使把标题“我”改成名字，也不影响整部作品的实际面貌。这说明第一人称并不排除全知立场，为了方便，作者甚至可以在自知和全知角度之间随意游走，只要技术上不违背常识。——相反，第三人称视角也可能引起显著的情感效应，如乔良的精神旗帜。中的一段话:
在紫云英撩人的薄雾中，他看到一个眉清目秀的白衣少女从东方走来，向西走去。他看着她肩膀上的两个小干羊角包，把它们编成两条又粗又长又黑又亮的蒜头辫子，然后在她头上挽成一个发髻。首先，她跳上山脊。然后，他肩上扛着一个竹篮，挺起粗糙的胸膛，轻盈地走在池塘边。然后她鼓起了肚子，像一只母鸭一样在院子里笨拙地走着。最后，她转过身来，露出一颗没有牙齿的牙龈，对着青果神父哀伤地笑了笑。
——这是青果神父的印象。虽然采用了第三人称，但叙述者永远不会超出人物的视野，或者可以成立用“我”代替“父亲青果”或“他”。作者不想局限于“我”，以便在作品的其他部分保留更灵活的改变叙事立场的空间。现在我们确信，这种语言情感的增强来源于客观语言向主观语言的转化。当叙述者采取主观的叙述态度时，无论用什么样的人，语言本身都可能掩盖着强烈的情感氛围，扩大作品的感染力。其中，叙事风格的选择并非无足轻重，正因为叙述者始终严格避免全知，他才能集中精力挖掘一切细微而丰富的属于人物自身经验的意识层面，正因为叙事严格限定于人物可能感受到和真正感受到的对象，他才能使所有的叙事和风格产生特殊的情感信息。
送你一个例子:
论《猜火车》的叙事模式
《猜火车》(Trainspotting，1995)，根据苏格兰作家埃文·威尔什的同名小说改编，不仅是90年代优秀的英国电影，也是对以现实主义为主流的欧洲电影的挑战(其他代表作品如1998年拍摄的法国电影《拉海雷》)。这部电影体现了比以往欧洲电影更流畅和不同的审美趣味，本土电影本身也产生了新的“苏格兰性”或“英国性”，因此也可以说《猜火车》重塑了英国电影的形象。这部电影在英国上映时，恰逢另一部好莱坞巨作《理智与情感》上映。前者根据埃文·威尔什的同名小说由约翰·霍奇改编，丹尼·鲍伊尔执导，后者根据简·奥斯汀的经典由艾玛·汤普森改编，李安执导。一个是关于苏格兰爱丁堡一群“麻木不仁”的吸毒者，一个是关于英格兰中部几个“多愁善感”的小女人。两部电影在档期中的不期而遇，被当时的英国报纸戏称为“区分民族感情”的测量工具:你是想做“猜火车的人”还是“猜火车的人”？通过选择这两部片子，可以大致猜出你的年龄、性别、阶层、口味。透漏者普遍比较年轻，不是混日子就是辍学，口袋里没什么钱；Janespotters通常年龄较大，事业和家庭都很美好，喜欢附庸风雅。前者出来会兴奋的开着车到处跑，后者出来只会偷偷抹眼泪。最终，两部电影都在票房排行榜上占有一席之地，看《猜火车》成了年轻人标榜叛逆的象征。
《猜火车》的叙事风格相当引人注目。乍一看，它的叙事结构只是沿袭了传统的线性叙事模式。首先，介绍伦顿和他的朋友。同时，伦顿叙述了他成为一个普通人的想法，但随后他继续吸毒成瘾，然后入狱，然后吸毒过量，被迫放弃毒品。当看到他的朋友汤米患有艾滋病时，伦顿决定寻找一些新的东西。他去了伦敦。然而，汤米的葬礼把他和他以前的朋友生病的男孩，贝格比和土豆带到了一起。他们一起成功地做了一笔毒品交易，最终以伦顿独自拿走这笔可观的现金而告终。但是仔细看，这个叙述并没有那么简单。整个结构包含着强烈的模糊性和一个没有结局的结局。
短短几分钟的开场分为两个部分，画面和独白的对比基本说明了全片的基调。第一部分是伦顿系列叙事中的一组场景，他和朋友斯巴德被警察追赶，在大街上狂奔。这个精彩的开场其实是从全片截取了一个段落，并没有按照一个线性的故事展开。而这短短的十几秒，在视觉和听觉(叙事)上采用了明显对立的主题，也暗示了整部电影的风格和内容。首先，画面是由一系列极不连续的镜头组成的。第一个镜头伴随着急促的脚步声，用低视角从后面拍摄街上舒适的行人，然后伦顿和斯巴德跑进画面。然后镜头转向了伦顿的前方。在他们剧烈奔跑的过程中，中镜和长镜不断切换，直到伦顿在一个街角差点被一辆转弯的车撞倒。事故给了每个人喘息的机会。当伦顿从地上爬起来的时候，镜头正对着伦顿，给“伦顿”一个定格，向观众表示这就是影片的主角。伴随这组图片的是伦顿旁白的第一段:“选择生活，选择工作，选择事业，选择家庭，选择大电视，选择洗衣机，汽车，激光唱机，电动开罐器……”《奔跑》的主题曲是伊基·波普在70年代演绎的《对生命的渴望》。这种经典的摇滚音乐，从音乐类型上来说，也可以归为另类。强烈节奏摇滚音乐的暴力奔跑与伦顿自述中一系列所谓的现代生活正常必需品形成了明显的对比。
开篇第二部分由两个场景组成，一个是伦顿开始吸食海洛因，另一个是他的朋友出现在一场足球比赛中。类似于伦顿，每个人的长相都是固定的。这种处理方式让人想起《辛苦一天的夜晚》(1964)中使用的skip，描述的是披头士平凡的一天。在开场的第二部分，这两个场景形成了强烈的对比。一方面，它是缓慢的(一面中间的镜子和一面远处的镜子)来处理Renton药物，它继续形成一个强烈的对比叙述“……选择健康的身体，低胆固醇，和牙科保险，选择固定利息抵押贷款还款，选择首次置业，选择你的朋友。”与此同时，镜头切换到另一边，伦顿和他的朋友们正在进行一场球赛。整场比赛的气氛很随意。当伦顿被球击中头部倒下时，我们再次听到伦顿重复他自述的主题“…选择生活”，然后镜头切换到他的家。在一个低角度的镜头下，他也在慢慢地倒在地上，但此时他正在享受吸毒。显然，伦顿选择了毒品，而不是他所宣称的“生命”。
除了画面与独白的对比形成的独特叙事风格，《猜火车》的另一个特点是对毒品电影的新表达:它不是一种类似于说教的正式反对毒品，而是引导观众感知吸毒者的感受，甚至是海洛因带来的快感。影片中穿插的一些超现实的表达方式，使得《猜火车》能够以极大的幽默处理一些传统电影中可能严肃处理的场景。人们谈论最多的是所谓的苏格兰最脏的厕所。一开始是很现实的表达。在令人恶心的厕所里，伦顿痛苦地把手伸进厕所，寻找他丢失的药物。当伦顿一头扎进厕所时，超现实的画面展开了，我们看到他在蓝色的大海中潜水寻找珍珠。现实与超现实影像的强烈反差，让观众深刻感受到吸毒者的绝望，以及他发现毒品时的狂喜。对于伦顿来说，毒品就像珍珠一样珍贵，没有什么能阻止他寻找自己失去的宝藏，哪怕是恶心的厕所。
当伦顿因为参加戒毒项目而免于因偷窃被判刑时，他去找院长嬷嬷吸毒。这里用了一个很搞笑的方式来表现院长嬷嬷为伦顿准备药物，就像一个服务员在为一个有钱的顾客点餐一样。伦顿放松地躺在肮脏的红地毯上，享受着吸食海洛因的快感。慢慢地，他渐渐陷入地板，仿佛置身于一个棺材形状的空间。观众逐渐意识到，伦顿是因为服药过量而昏迷的。这些超现实主义的电影表现形式为当时以现实主义观念为主流的欧洲电影提供了新的视角。值得一提的是，《猜火车》的原作者埃文·威尔什是城市超现实主义运动的成员。电影在一定程度上沿袭了小说中的超现实风格，并使之视觉化。
《牛津词典》中对“训练定位”的定义是“观察列车并记录铁路移动次数”。威尔士选择《训练定点》(training spotting)作为自己小说的名字，是为了强调吸食海洛因就像记录火车的运行时间一样徒劳无功:无望地玩着无聊的时间，最后一无所获。电影《猜火车》以其混杂的表达方式生动地让观众感受到了这种徒劳，并以其独特的视角展示了复杂的现代英国的多样性。它被视为90年代英国电影文艺复兴的代表作品，也是对“英国性”的重新定义。正如汤姆·查里蒂在《Time Out》杂志中所说，“猜火车是我们一直期待的电影，也是第一部以我们现在在英国的生活方式来描述1990年代英国人民的电影。”(STPO)