杨红岩的论文

苏词的风格刚柔并济，异彩纷呈。他的词和他的诗一样，往往以意为主，所以他的风格是随着内容特点和情感基调的变化而变化的。他的词沉郁豪放，朴实无华。正如陈至所说:“读他的词，如见其人，山川之景，风流人物，耿介旷达之高情，与传统词的女儿情态绝对不同；读他的文字，可以让你感到激情澎湃，激情澎湃，从而强烈抨击渡江兴国的英雄气概，也可以安安静静地呆在东里种菊花，清清白白地过日子。”苏轼对词体的革新，并不是简单地反对婉约派，而是要改变婉约派在词界独领风骚的局面，使词体由中心化向多样化发展，形成婉约派、豪放派、绮丽派、典雅派、旷达派同体的局面。他在《随县》中说:“晋是一个相当小的词，虽然它没有刘的味道。它也是一个家庭...挺壮观的。”这里的“为一家”说，是针对柳永词不同的“味”而提出的，其内涵包括:追求瑰丽的格调和宽广的意境，抒发一个人的真性情和独特的生活感受。同时也可以看出苏轼在创造婉约正宗之外的豪放词风方面是相当自觉和自觉的。《水调歌头》(明月几时)中，全词以中秋赏月，引发想象，求天，游仙，思宫，写玉玉，直至“圆月”的探索来表现。它体现了苏轼豪放词的特点，笔法高超，风格刚健，但又有一种飘逸空灵的色彩，充满了浪漫主义，“使人登高望远，仰目高歌，逸尘而去”(胡寅《酒边序》)。片子上的字都是写风景的，因为风景抒情，因为月亮和人。现实的黑暗使作者想离开现实，幻想在天空中游荡，但又不能忘记现实，在下一部中用“舞出影子”来安慰自己，从月亮到人，从人到情，作者热爱生命的观念，怀念亲人的亲情，给词带来了深刻的现实主义色彩。“人有悲欢离合，月有沉浮，这是一个古老的问题。”作者从自然现象中找到了答案，他压抑的心情得到了自然现象的启示而得到缓解。词末“但愿人长久，千里之外”表达了乐观豁达。此外，语言自然流畅，尤其是前人诗词、赋中的句子多有运用，达到了不着痕迹的程度。再比如念奴娇的赤壁怀古。词的第一句是“不归之河，千古风流人物”，景物和感情都用感叹式的句法写成，境界宽广，感情深厚，概括而有气势。接着他又写了礁石和惊涛骇浪，都给古战场涂上了色彩，气势磅礴，气魄雄浑，渲染了古战场的自然风光壮丽，形成了古代浪漫人物出场的浓厚环境氛围。下一部电影通过从场景到古代英雄的变化，生动地描绘了赤壁大战的场景，而“小乔的第一次婚姻”、“羽扇的黑色丝巾”和“说说笑笑的房间”的详细描述，生动而突出地描绘了周郎的“英雄姿态和英雄头发”的形象。全诗意境广阔，气势磅礴，风格可谓“豪放”“清高”，却以“人生如梦”的低沉调子收尾，形成豪放沉郁的风格。这是苏轼遭受乌台诗案打击后的肺腑之作，抒发了借赤壁壮丽风光和历史英雄丰功伟绩一事无成的情怀。苏轼创造了豪放的词风，但他并不仅仅以豪放著称。他写爱情的时候，伤感的文字委婉含蓄，如悼作(江城子)，这种文字的情感内涵比一般专门写男女之情的文字要厚重，文笔缠绵、细腻、绵密、相似。再比如《算子》:“缺月之时，人之初，静也。谁看见你一个人？模糊而孤独。在夜里，它突然变得害怕，突然飞起来，又频繁地回来，但总是没有人理解它无限的内心感受。寂寞沙洲冷。”全诗塑造了一个孤独的天鹅形象，寄托了作者在政治挫折后孤独、迷茫的心情和孤独、不屈的态度。文笔深邃而清晰，每一个意象都凸显出冰冷的气息，整个字都蒙上了一层厚厚的孤独和悲伤。再比如《水龙隐》(似花非花)，把一个女人在春天里的思维和舞动的杨树花的形象衬托出来，一层一层地渲染一种悲伤的情绪，写得很温柔，很有技巧。还有一些写日常琐事或田园风土人情的小词，清新质朴，风趣轻松，像《浣溪沙》里的第一首:“谁煮茧，闻如村？”篱笆迷人，文字扭曲。低垂的藜麦抬起眼睛，抚平小麦，软化饥饿，询问豆叶何时变黄。“前三句，每句话都表现了初夏农村的特点，以及作者一路上的所见所闻。第一句由层层繁茂的树叶组成，构成了初夏世界的基本色。温馨宁静，用茂盛的庄稼衬托出乡村的生机，两三句话写出了乡村的气息和人情。接下来的片子里，编剧以太守的身份走访了农家，打听了田叟的情况，于是亲切家常。整个词散发着浓浓的生活气息。第二组词中，村妇相拥见君，“旋红妆见君，三三五五倒刺篱门，一排一排穿西罗裙”，还写出了农妇的情态，给我们一种淳朴自然的美，为传统词中的再续前缘粉女性世界增添了另一种色彩。苏轼革新词风的创新精神不仅主要表现在上述三个方面，而且还体现在序跋的运用、典故的运用和对待旋律的态度上。苏轼的前词作多为第一人称叙述者应歌而作，只要词名表明唱法即可，故多无题序。而苏轼则将词变成了一种基于情感的抒情表达。所以，词所表达的是一种什么样的情感，或者说是什么原因造成的，必须加以说明。但词长于抒情，不适合叙事。为了解决这一矛盾，苏轼在词中大量使用题跋，使题跋与词体形成了有机的统一。比如《江城子密州猎》、《念奴娇赤壁怀古》，相当于给曲子加了标题；水调》(明月几时有)和《鼎风泊》(不听打叶声穿林)后面是小序。苏轼之后，大部分诗人都以序文作为填词的套路。词中大量运用典故，也始于苏轼。在词中运用典故，既是一种另类而集中的叙事方式，也是一种曲折而深刻的抒情方式。这种方式在诗歌中并不少见，但在词中，苏轼是第一个，后继者不计其数，尤其是辛弃疾。如苏词《江城子密州打猎》用孙权打老虎、冯唐见赵典，辛词《永相会·京口顾北亭怀古》用孙权、刘裕、刘义隆、廉颇殿，都是善用典故的例子。苏轼写词主要是给人看的，而不求人是歌唱的，所以他注重抒情言志的自由。他虽然也遵守词的音域，但往往不受音域的约束。正因为如此，苏轼的歌词即使偶尔不和谐，也是通顺的。对此，后世褒贬不一。王拙《蓝凤漫志》说:“东坡先生不嗜性情，偶而写歌，点出一路向上，世界新，耳目新，使作者方知震动。”或者说，加强词的文学性，弱化词对音乐的依赖性，是苏轼为后世词人指出的。陆游说苏词“豪放不羁，不喜删减以符合韵律”，显然表达了他对苏词韵律特征的理解。而李清照则相当挑剔，认为苏词“常常走调”。虽然大家看的不一样，但都说苏词不靠旋律损害神韵。这个特点从诗歌发展的大趋势来看无疑是进步的，至少是可以理解的。综上所述，苏轼在词史上有着特殊的地位和巨大的贡献。他拓展了词的境界，改变了词的风格，开创了词创作的新阶段，尤其是有别于传统婉约词的豪放词，使宋词呈现出崭新的面貌，影响了后世许多词人的创作。苏轼是中国文学史上一位才华横溢的文学大师，也是中国词坛的一颗巨星。