读《为什么要研究秦汉文学》
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秦汉文学的独特性在于这两个朝代的独特性。总之，秦汉是中国历史上“中央集权制”的开端。这种制度的实际历史情况是以皇帝为核心直接统治全国的中央集权制和庞大的官僚体系。许多历史学家更愿意把这种权力结构称为“皇权制度”。秦汉以前，无论商周，都实行分封制，即封建王侯制。商社会具有浓厚的部落联盟色彩，所以主要实行不同姓氏的封建制；周朝在保留部分异姓封建的同时，也实行同姓分封制。当时各地的实际统治者是诸侯，那些诸侯国的统治者是世袭君主。他们拥有相对独立的行政、税收和军事权力。商王、周王名义上是国家最高统治者的“* * *主”，周王甚至被称为“周”但实际对诸侯的控制力有限，以至于一些有实力的诸侯敢于来洛阳、周王城“以小胜大”(史记)秦始皇灭六国、统一天下后，废除封建，建立郡县，开始了皇权直接统治全国的漫长历史时期。
汉初，刘邦曾部分恢复封建制度，将英雄韩信和彭越封为异姓诸侯，占据近半江山，影响巨大。但是不到十年，汉室朝廷就和他们发生了激烈的冲突，最后他们几乎都灭亡了。此后又有同姓诸侯，如刘濞，其封地亦“分天下两半”(《汉书·吴景彦传五》)。他们在景帝时，掀起了吴楚之乱，以失败告终。由此看来，皇权日益加强，而封建势力日益衰落。
在皇权体系中，皇帝享有绝对的权力和利益。他是“天子”，半人半神。其合法性来源于“天”，即所谓的“天赐之数”(徐虎《易经》卷一)，或者说“载于天”，也就是说他基本上可以不受人类社会因素的制衡和约束。皇帝直接控制着朝廷和整个官僚机构，官僚机构只是皇权意志的执行者和皇室利益的维护者。所以皇权制度其实就是皇帝独裁制度。“三代，天下非天子所得私也；秦朝废除了封建主义，开始为天下一人服务(《文献通考》卷一《田赋考》)。而且这种制度本身就具有强大的动员和行使统治权的功能，所以古代几乎所有的统治者都对这种制度最感兴趣，并尽了最大的努力来实施和加强这种制度。本质上，每个人都想成为秦始皇。到了近代，袁世凯成了“大总统”，但他还想“复辟帝制”，即后者的权力可以不受限制，可以世袭，可以永远传下去。正因为如此，皇权制度在中国表现出一种“超稳定性”，延续了两千多年。后来的很多朝代更替，虽然情况不同，但实际上只是皇权的更替，是“改姓”而不是制度的更替。这些都是从秦汉开始的，可以看出这两个朝代在中国历史上的特殊面貌。它们的历史重要性也体现在这里。
皇权制度的历史作用是多方面的。对于制止社会分裂和战争无疑是有效的。比如秦始皇统一全国，对于春秋战国时期的长期战乱和战争来说，是一种社会进步。政治统一后，“一法一君一车同轨，书中人物同”(《史记》)等措施，对文化、经济的发展也大有裨益。此外，皇权体系往往以大一统帝国的形式出现。凭借其强大的政治和军事实力，它在对外关系中处于强势地位。既能灭外侮，又常以宗主自居，使“八诫来奉”(史记，尚军列传)，国威深远，汉唐明清皆有。然而，皇权制度的“超稳定性”决定了它必须采取保守的社会政策，对任何潜在的社会变革趋势持强硬立场。而专制体制内的腐败问题必然会越来越严重，导致社会矛盾的激化。这些都使得任何一个王朝都很难长盛不衰，最终灭亡。制度固有的权力性格决定了王朝只能靠武力改变，结果就是“弱肉强食”盛行，有输有赢。所以我们可以看到，几十年或者上百年的改朝换代，都伴随着一场大的战争，杀戮和毁灭，而首当其冲受害的是人民。
(2)
皇权制度既然具有强大的品格，就必须全面控制、渗透和影响社会生活。由此可见，秦汉时期文化和文学领域发生了巨大的变化，形成了秦汉文学的一些特殊条件。
秦汉文学的第一个特点是政论文章规范化的完善和发展。朝政篇的基本特征在于其强烈的政治应用性，因此自然受到皇权系统的特别关注。所谓“规范”，就是通过格式化文章来体现层级规范和制度精神。我国政论文章的规范化起源很早，始于殷周时期。《尚书》中有很多文章，都有一个初步的格式规范。但真正的文章规范化进程始于秦朝，因为皇权制度非常重视政事文章的规范化，将其作为体现皇权在文化领域的首要支撑物。秦汉时期，从皇帝到朝廷大臣，都投入了大量的精力来策划和实践这件事。在秦始皇自己统一天下的那一年(秦王二十六年)，他迫不及待地提出了“名”的问题，让他的臣下来讨论:
我为自己感到羞耻，我正在筹集军队来惩罚暴乱。我乃赖宗淼之灵，六王之危，天下定矣。今天的名字不多，也不能称之为成功，还要传给后代。(《秦始皇本纪》)
随后李斯等大臣遵照他的指示，提出“我死的时候被授予荣誉称号，国王是泰皇，敕令，天子自称我……”秦始皇本人主要关心的是他的“头衔”以显示他的尊严；而李斯等大臣则直接将爵位问题与君臣关系联系起来，认为君主的“命”与“令”也必须专门处理，这就把朝政文章的问题提上了议事日程，正式开始了文章规范化的进程。经过君臣反复讨论，秦朝初步确定了朝政文章的新格式。从汉初到汉末，“汉承秦制”不断完善事务。
文章的规范化主要表现在两个方面:一方面，围绕皇权，根据作者和接受者的身份以及文章的功能，划分体裁和体裁，确定专门的文体名称，使之定型。这可以称之为“体裁的规范化”。体裁规范首先把文章分为两类，即君主(皇帝)文章和臣下文章。汉末蔡邕解释说，汉朝皇帝自称“帝”，自称“我”，臣民称“陛下”，其言称“圣旨令”，史官记载为“尚”，一切关于车马、衣服、器械的东西都称为“骑舆”，他居住的地方、紫禁城以及后来的行省。
给皇帝写信的有四个人:一是“张”，二是“奏”，三是“表”，四是“驳”。(《任意》卷)
体裁分类后，还有进一步细化标准格式，即每种体裁在写作规范方面具体确定。这可以称之为“书写的规范化”。在这方面，蔡邕也曾主张，例如，关于臣下写给君主的四种体裁，其写法是:
“盖章”的需要叫“磕头”，写感谢，信不过的也要。
“玩”的人也要个头，但他们的首都官员说“磕头”，说“磕头闻”。如果其中有一个人问，如果触犯了罪，政府会送到御史台，一个校尉会送到台下。
“秀”的人不需要点头，说“我说了什么”，说“我怕我草草点头就死了。”左附《一官一臣》，两行五行，熟读此书者亦可学习。
他的话是秘密的，他满身都是丝绸。如有疑问，官官会议，内阁有事，独持异议者，说“驳议。”(同上)蔡邕这里说的是不同体裁的写作格式和功能规定有关，也是上下级等级制度的直接体现，界限分明，不应混淆。君主虽然不写“章”“表”，但他的幕僚们绝对不能写“信”“书”。
更有甚者，规范的文章已经成为皇权制度和礼乐制度的一部分。对于绝大多数学者来说，只要有对功名的追求和职业热情，就必须把学习、掌握和熟练运用规范文章作为必要的工具。这才是文士进入皇权体系，打开仕途大门的真正“敲门砖”。自从李斯上书秦始皇，就已经开始了规范文章的实践。进入汉代后，写规范文章成为君臣交往的基本方式。比如汉文帝开始实行“贤文对策”制度的时候，关于“对策”的文章是完全规范的。汉武帝亲自解释了对策体系:
.....古今王石之体中的善与智，我被问策，咸以书，文以文，我亲自读之。(《汉武帝史略》)
汉武帝认为，那些“有德”、“有文”的人，应该懂得“古今君王之风范”。他们接受皇帝的“策略”，以“对策”文章回应。班固把武帝的这段话记录下来后，马上写道:“于是董仲舒、公等人都出去了。”龚、董仲舒等人是第一批通过对策加入身体的儒家高官。这对广大抄写员致力于规范文章的写作是一个极大的激励。朝廷的“对策”是一种制度安排；体制外，还有很多抄写员自动写“信”之类的来博取功名。前汉贾善屡次上书说事，后汉傅毅据清宫写《献宗颂》诗十首，飘逸于庭中...(《后汉书》)此外，杜杜为免刑罚而祭奠，班彪参与其中补订(《文心雕龙·时间系列》)。文士一旦参政成功，就成为各级官员，无论在朝廷还是地方郡县，无论从上到下，他们在普通政治活动中使用的主要工具就是各种各样的典条，如章、表、奏、议、令等。标准文章已经成为学者使用的最重要的体裁，是文章写作的主流。想知道当时文士写作中规范文章的重要性，只需粗略地看一下《萧统文选目录》就可以了。这是一部以梁以前的文学为对象的选书，包括各种风格的作品，其中各种格式的文章所占篇幅最大。由于标准品与皇权制度的特殊密切关系，标准品自秦汉以来一直兴盛，直到清末民初皇权制度终结才戛然而止，与皇权制度同命运。综上所述，作为中国古代文章的主流文体，规范文章形成于秦汉时期。其地位重要而深远，不容忽视。
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汉代另一个引人注目的文学现象是赋的盛行。仅《汉书·艺文志》记载的辞赋作品就有78部，1004篇。刘勰在总结赋的发展时也说:
秦朝不识字，还挺杂的。汉初诗人随波逐流。陆贾扣了尾，贾谊闹情绪；马梅也有同样的风，而王扬比它更胜一筹。高，朔本人，货物毕，积于宣，审于世，赐于皇族。有成千上万的书。论其源，信楚兴汉。(《文心雕龙全赋》)
根据刘勰的记述，从汉初到东汉末年，汉代重要的文学家几乎都在辞赋方面有所成就，出了不少名篇。班固还说，在成为皇帝之前，有“诗数千首”(《两都诗序》)，而同时期的诗歌数量，刘勰说，“直到成为皇帝为止，有诗三百余首”(《文心雕龙·铭诗》)，考虑到诗歌的篇幅一般明显大于诗歌的篇幅，这种数量上的优势要放大几倍。至于东汉的作者和作品数量，则更多。赋在汉代的“风头”显然盖过了文人诗。在后人眼中，汉赋与六朝骈文、唐诗、宋词、元曲并列，成为“代代文学”系列中汉代文学的代表。还有“秦北汉赋”理论(昌迪对石矛古音系的考证)。
汉代赋史无前例，甚至前无古人，这是举世公认的事实。这里我们需要思考的是:这种特殊现象的驱动力是什么？在我看来，这与傅的精神风貌有关。首先，赋具有“学而优则仕，其义犹存”的精神特质(《文心雕龙释赋》)。这两句话的意思是，赋在精神上体现了汉代大帝国的宏大规模和宏大气度，其使命是歌颂和颂扬皇权，证明其合法性和神圣性，即“擦亮红叶”(班固《两京赋序》)。汉景帝写了一道圣旨:“说是古之先人立功，以德而居，礼乐有别。歌者立德，舞者立功。”(《汉景帝史》)景帝明确指出，礼乐制作的目的是歌颂，这是皇家定位。这种礼乐精神，在辞赋的“精典、元猎、叙行、序”四大题材作品中最为引人注目。这些作品一般空间巨大，场面恢宏，内容令人眼花缭乱，体现了一种“宏大叙事”的爱好。无论他们写的是什么题材，内涵有多复杂，基本目的都是为了赞美和“颂扬”神圣的皇权，“以三王为荣，以五帝为慕”(尚福临)，通过“歌颂圣人”来体现礼乐精神。因此，辞赋受到统治者的积极支持是理所当然的，它兴盛起来，成为当时的主流文学之一。
赋还具有传布、流传的风格特征。“送礼者，铺垫者”，“铺垫散文者”，“极声赞差文者”，“以善事毕画者”，都是辞赋的惯用手法。这一特征的深层含义是炫耀实力和财富，传播的目的是为了凸显主体的力量和优越性，让客体(观众和读者)感到震撼、钦佩和敬畏。作为当时世界两大帝国之一的汉帝国，无论是朝廷还是民间，都弥漫着充沛的自信，辞赋成为隆重展示社会自信最合适的载体。“传文”“以货完图”也是一种文化炫耀。汉代是中国语言文字发展的一个重要转折点。汉朝在秦代开创的“文字同一”的强制措施的基础上，基本统一了全国广大地区的语言文字，同时语言学、文献学也得到了很大的发展。司马相如著作如《范江篇》、《尤氏急章》、《杨雄方言》，特别是许慎《说文解字》的完成，是语言学取得巨大进步的标志。《急章》第一章写道:“急于奇而不寻常，列万物之名姓，使其居不同厕所。几天真诚快乐，努力就会快乐。”而这些高超的表现“罗列事物”和“分别生活”的功夫，其实就是辞赋写作中经常使用的手法，“以词为赋”(王逸的话)，表现的是自信。
至于功能上的“劝服反讽”倾向，也是适应皇权制度的需要。杨雄首先提出了“劝百讽一”的思想。他似乎对前汉的辞赋创作不满意，说那些“壮阔赋”(《汉·司马相如传》)劝诫太多，讽刺太少。但后来班固说:“韩星、美程、司马相如、长江云争奢言，无造谣之意。”(《韩曙·文艺志》)指出，杨雄本人也是劝百家的讽刺作家。那么班固本人是否非常重视“风谕”的意义呢？不完全是。因为班固在其代表作《双城赋》中，也表现出了“劝百讽”的鲜明基调。同时，东汉一些有代表性的词人，如张衡的《二都赋》、王延寿的《庐陵广甸赋》，几乎都是“以奢言为始，以简言为终”(皇甫谧《三都赋序》)，实行“劝”多，“讽”少的创作方针。因此，我们不能只听杨雄、班固等人偶尔发表的“不满”言论。从汉代主流词人(包括杨雄、班固)的创作实际来看，“劝众人讽刺一人”是他们的创作基调。辞赋作家这种实际表现的原因，也可以从制度上得到解释。当然，统治者的天性就是爱正面表扬。至于一点讽刺作为点缀，也符合“打磨大业”的需要，有助于树立他“明君”的形象。所以“劝谏”的汉赋既符合礼乐制度的精神，又吊足了皇帝的胃口。司马相如、高美、班固等人的受宠和宠信，就是明证。最重要的是，辞赋以其自身的文体特征获得了系统的认可和重视。再加上其与楚辞先天的血缘关系，赢得了汉代皇室对楚人的特殊喜爱和欣赏，使得辞赋在汉代获得了特殊有利的发展环境，前景自然一片光明。
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秦汉文学的另一个重要特点是对民歌相当重视，许多优秀作品得以保存。严格来说，这件事和秦朝没有关系；因为这里主要指的是汉乐府的歌。事实上，民间文学(尤其是歌谣)在历代都很丰富，但由于其“草根”性质，一般被忽视，很少被记载，所以很难流传。因此，历史上民间文学的长期传播往往依赖于官方渠道。在古代和殷周时期，统治者为了祭祀祠堂和宫廷礼仪，同时也为了自己的娱乐，设立了大小不一的乐队。后世出土的很多乐器都可以证明这一点。这里有一件重要的事情。据说周公在礼乐系统当了七年摄政王。为了拓展“音乐”的功能，他采取了“集诗”的做法来“配乐”。“周公制礼，以时代之诗为乐歌，故感之风也”(《郑玄礼记》卷四)。什么是“同理心”？即“治天下之声乐，其政；乱世之声怒诉，其政为善；亡国之声哀思，其民困。发声之道与政治相连”(《礼乐记》)。这意味着周朝非常重视通过音乐了解政治形势和民风民俗，也就是所谓的“观乐”。《左传》中记载的“季札观乐”就是一个著名的例子。简而言之，从周朝开始，采集民歌并将其纳入官方音乐的做法已经成为礼乐制度的一部分。我们今天看到的《诗经》中的很多民间作品，应该都是在这个背景下被收集和纳入的。
这种古老的“采诗”传统，在汉初被抛弃，在春秋战国时期礼崩乐坏、秦时焚书坑儒的打击下，只存在于部分儒生的记忆中。直到汉武帝时期，儒家才独树一帜，建立了完善的礼乐体系，包括音乐的内容和程序建设。随着皇家乐府机构的建立及其活动的规范化，乐府文学(歌)的建设也逐渐完善。具体措施是动员文士写歌，到全国各地征集民歌，双管齐下大规模地做。当时最著名的文人司马相如等人参与创作，他们创作的歌曲是《郊庙歌》中的“郊祀歌”。民歌收集，收集工作由乐府机关承担。班固记载说:
自《孝经》乐府建立以来，多采用歌谣，故有一代赵志讣告，秦楚之风，皆因悲而喜，亦可观其俗而知其厚云。(汉授艺术历史和文学)
梁武帝作郊祀之礼时，祠太一在甘泉，是作之地。祭后土在分阴，中方也在丘陵；是一首乐府，集诗，夜诵，有赵朝秦楚的信任。(汉代礼乐史)
看来乐府机构有两大任务:除了在各种礼仪场合演奏音乐，还有歌曲。这是古代采诗传统在新朝代的复兴。如何“采用”方法？颜师古写道:“采诗当学古人，学庶人故事，以知政教得失。夜诵者，不能泄露其言或秘密，故夜唱。”所谓“秋人”，出自中国古籍《尚书》中的夏树石干:“每年孟春，秋人以木铎为导。”好像有一个故事是夏朝的官甄木铎偏道，采用了民讣的故事，这在汉代儒家的观点中得到了证实，于是他们纷纷效仿，认为这是礼乐制度的一部分。采用讣告歌谣的目的，当然是“观风俗”、“知政教得失”，符合礼乐精神的要求。
汉乐府文学通过文士写作和采风两种方式迅速得到丰富，汉乐府歌曲成为文学史上的一道新景观。尤其是民歌，没有进入交妙曲、佘艳曲等乐府歌曲的核心部分，而是存在于鼓吹曲、穿越曲、和声曲、杂曲等非核心部分。但由于它们的存在，乐府歌的整体文学史价值明显提高到了一个更高的层次。今天，我们所看到的汉代优秀民间作品，大部分都是这样保存下来的。比如《汉书十八歌》中的大部分歌词，还有《东南角日出》、《悲歌》(昭昭曰)、《陇西》(天上有什么)、《巾舞歌》(墨工舞)、《葛炎行》(堂前舞)等。从中国国歌诗的历史来看，除了古代和先秦民歌，只有汉代大量的乐府民歌能够占据诗坛的半壁江山，这在其他朝代是很少见的。
上述三类文学，即政制文章、辞赋、乐府歌，搭起了秦汉文学世界的基本框架。三类文献的功能有相同之处，也有不同之处:规范文章是维持皇权运行的直接手段，最具工具性；辞赋的基本功能是“润物细无声”，主要体现皇权体制下“颂圣”的文化精神需求和享受；乐府诗是礼乐的组成部分，起着教育和娱乐的双重作用，其中的民歌是提供给统治者“观俗”的。三种文学各具特色，其背后的主导因素是皇权制度的文化政策和诉求。上述内容都是围绕着皇权制度形成的文化-文学特征。除此之外，秦汉文学还有其他不可忽视的重要特征，如知识性。最重要的是，秦汉文学从基本特征到文体特征都是独一无二的。与前朝后代有很大不同，同时影响也很大。当然，这类文献有很大的关注度和研究价值，需要我们探究其前因后果，找出其底蕴。