画家作品论文2000

《江边图》作为五代董源的唯一名作，于1938年在桂林阳朔被徐悲鸿买下。同年初秋，张大千去桂林，却只是“扛着我董源的巨架”。1968年，张大千与C. C .王交换河边地图，1997年5月，又被唐逵买下。同年8月，《纽约客》杂志发表署名文章，引用加州大学柏克莱分校教授、中国著名艺术史学家高居翰的观点，认为《河滨图》是张大千的赝品，引起轩然大波。在研讨会上，高居翰作了《江岸图十四问》的发言，再次辩称江岸图是张大千伪造的。中国学者反驳说，它至少是宋人写的。按常理来说，对这个专业性很强的研讨会感兴趣的人不多，但不仅有近千人参加，在场的美国人在高演讲后还长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人“不理解”。得知后，和我一样，对鉴定毫不怀疑，也没有机会看到“溪图”的真面目。关于这件事我不敢说什么。但是，看了相关报道，感觉如鲠在喉，想吐。毋庸讳言，西方“科学”的鉴定方法，在鉴定中国书画时，未必比中国传统的“看空”、“看眼”的方法更好。单研讨会上的一些现象已经说明了西方强势文化对中国文化的欺凌。对此，就连美国艺术史学家克罗格·克伦斯(Croig Cluns)也指出，这场研讨会“甚至可以被解读为一场令人不快的、带有种族色彩的西方学者对中国学者的挑战。”由此，我也认为艺术史研究和艺术批评领域也存在类似的问题。在艺术史和艺术批评领域，近百年来我们引进了大量的西方艺术理论体系。在当代中国艺术史研究和艺术批评中，的确存在着很大程度的空洞和神秘之风。尤其是在艺术批评上，《周易八卦》、《河图洛书》、《老庄思想》、《魏晋玄学》就像是玄妙的篇章，绝对精彩，却又虚无缥缈。读者一头雾水，不知道该说什么，作者自己也不知道其中的真谛。西方艺术理论的引入，无疑对纠正中国艺术史研究和艺术批评的发展起到了重要作用。自然是介绍的越多越好。但是，在大量引进西方艺术理论的情况下，是否应该冷静地反思基于西方艺术演变而来的西方艺术理论，是否可以原封不动地搬到中国，简单地成立中国艺术，就中国画而言，中国画经过几千年的发展演变，形成了自己完整的审美体系、价值标准和欣赏模式，与西画有很大的不同，如六法， 精妙的理论，生动的刻画，意境的风格，白为黑，五笔七墨，布局如棋，三距七观等。 更何况不是现代人假设的“散点透视”。简单地把我们还没有真正理解和消化的西方绘画理论套用到中国画的评价上，无异于用橡皮柱拨弄。西方经济和军事的相对强大，并不意味着文化必然深厚，但在强势文化的猛烈冲击下，很多人无所适从。他们一方面不深入研究中国的文化精神，不了解中国艺术的深层内涵，但不进中国文化的殿堂就自以为是。另一方面，他们对西方文化并没有真正的了解和透彻的理解，看了几本半译的西方著作，盲目的借用几个自己不懂的外国术语，对中国的传统艺术进行批判。所以，有强调西画“科学性”的，认为“中国画不科学”的，有高举“笔墨等于零”的，有刻意求新、奇、野的。炫人耳目，引其误入歧途，说服自己尚且困难，说服别人更是痴心妄想。中西艺术的文化底蕴和审美风格处于一极，是独立的艺术体系。许多明智而清醒的艺术家已经意识到，一味地从西方寻找“真正的经典”是不可能拯救传统艺术的。中国传统艺术的深刻内涵，使其具有难以想象的生机和活力。吸收别人的经验不可或缺，挖掘和发扬自己的优良传统更为重要。是不是也应该反思一下我们的艺术史研究和艺术批评？我们不必拘泥于祖先的法则，也不应该抛弃它们。今天的艺术史学家，在准确、系统地介绍西方艺术理论的同时，应该花更多的精力深入、全面地研究中国传统艺术理论，使之复兴，并运用于当下的艺术史研究和艺术批评。这样，该领域的诸多弊端有望得到改善。艺术批评需要交流与对话李(绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家)人类文化没有永恒的模式，也没有绝对的中心。论者在讨论中西艺术理论对话时，要有中国本土的问题意识和具体语境的要求。艺术批评的对象通常是艺术作品和艺术家，因此，它与艺术家的关系应该是相当密切的。在当今这个欲望、金钱等物质追求通过市场消费的逻辑成为日常生活关键词的时代，一些画家在金钱利益的驱使下，为了包装和推销自己而青睐艺术批评。其他艺术家对艺术批评漠不关心，甚至不屑一顾。有艺术家自身的原因，如理论素质低，学术视野狭窄，使他们对艺术批评没有兴趣。但也有对艺术批评现状不满的原因。一位画家对我说:“那些写艺术评论文章的人，看了几本理论书，到处发蒙。”。他们可能有丰富的哲学、美学、艺术史知识，却不懂绘画。他们怎么会知道我为什么要用这个颜色，怎么会看到这个颜色的美？“这种说法虽然有些偏激，但也是合理的。对于艺术理论家来说，需要以宽容的学术胸怀，加强与艺术家乃至读者的平等交流与对话。在此我冒昧的就艺术批评中的一些现象谈一些粗浅的看法。首先，很多文章缺乏具体的分析或者对视觉形式特征的分析没有说服力。在艺术家心中，所见所闻的一切都转化为他所理解和把握的艺术媒介形式，而其他因素则退居成为艺术创作的潜在背景因素。不深入分析这种艺术审美创造形式的“特殊性”，就很难切入作品的本体。要知道，中国绘画史上有影响的理论著作，大部分都是大画家写的。比如中国最早的理论专著《论绘画》和《画论》是顾恺之和谢赫写的；北宋《林志》的作者是郭；明代写《华山序》的吕望，主张南北朝理论的董其昌，清代写《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是著名的画家。这些作品不仅被历代画家奉为经典，而且在中国美学史上大放异彩。感受和理解各种视觉形式并不容易。俗话说:“隔行如隔山”，即使是专业的画家，也无法完全诠释自己专业之外的艺术作品。一个中国画家看油画，大多只能停留在欣赏层面，很难做出让形式层面的油画家信服的深刻分析。艺术评论家的批评范围涉及国、油、版画、雕塑、年、连载、宣传、墙、曲艺、艺术设计甚至建筑、书法等等。我们不能指望理论家实践艺术的所有风格，但批评家必须下大力气研究其形式语言的特点，才能真正获得话语权。如果说不到点子上，艺人挠靴子没什么区别，也无济于事。批评家写文章称赞作品，画家却认为不一定是好画，这是艺术批评中的普遍现象。有些推荐的文章对作品本身没有太多的分析，而是漫无边际地写了一大堆关于文学史、艺术史甚至哲学史的知识，与他要评论的对象刚性关联，给人一种什么都评论不了，硬要说什么的感觉。还有一些对艺术现象的评论，也很难被认可。如有一篇文章说:齐(白石)体后代“以吴作人为代表”；水墨人物画又分为徐()和姜()两大流派。据说在明暗造型手段上，徐的画以染为主，姜的画以皲裂为主，被归为徐派，刘文熙等一大批画家被归为姜的弟子。这种说法相当武断。因为在中国画家的眼里，姜的人物画有用毛笔代替炭笔写生的嫌疑。“边”作为中国画中一种特殊的笔法，与西洋画中的明暗完全不同，染的技法在人物画中的应用由来已久。怎么就成了姜的专利了？究竟是谁用了卞的方法成了他的弟子？其次，80年代中期以来艺术批评的话语方式发生了很大变化，大量引进了西方文化思潮的新名词、术语和概念。基于这种表象，一些以精英自居的先锋派理论家认为，中国美术的进程也应该实现同样模式的转变，但他们对本土的民族文化和现实主义画风给予轻蔑的否定，他们不以平等的态度看待西方现代文化并进行批判性的理解，而是沉浸在现代迷信中，渴望建立一个现代乌托邦。一些理论家为自己屈从于西方话语中心而自豪。他们以单一的非此即彼的线性思维，将西方文化的价值标准强加于不同历史背景和文化传统下多姿多彩的本土艺术。根据耗散结构理论，进化并不遵循单一的轨迹。因此，人类文化既没有永恒的模式，也没有绝对的中心。论者在讨论中西艺术理论对话时，要有中国本土的问题意识和具体语境的要求。艺术评论还是有不尽如人意的地方。比如有些文章很神秘，语言晦涩难懂。文章应该写给谁看？应该有位置。读一些文章远比读黑格尔的作品难，画家都看不懂，更别说普通读者了。如果只是读给自己小圈子里的人听，没必要发表在一些文章里，一大段深奥的话，仔细想想，原来是很普通很简单，知识很少，文章很深，只会让人讨厌。更有甚者，一些批评者有一种居高临下的态度，在那里专横武断，以为自己说的是真话，容不得其他声音，这当然令人厌恶。还有一些浮躁的理论家在和一些画家进行互利的交流，这必然导致艺术批评的庸俗化和学术人格的下降。这些都限于篇幅，这里就不赘述了。艺术评论家的名片顾柳(河南美术出版社编辑，艺术史学家)真正的艺术评论家，应该具有最起码的历史意识和批判能力，具有神圣的使命感和不为物服务的宁静自由的灵魂。这是真正艺术评论家的底牌。所有的历史都是当代史，所有对艺术的评论都来自牧羊人内心或从属的神话。牧羊人不仅可以是神，也可以是艺术批评家。在某种程度上，没有牧羊人，就没有羊，没有羊，就没有牧羊人，没有牧羊人，就没有关于这个世界的世界和历史，也就没有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有牧羊人，就一定有他的羊，他的粮，他的水。为了顺利找到并得到食物和水，艺术评论家们没有必要顾及面子，也不好意思像帝国主义一样用一种有时连艺术家都叫好的相当体面的圈子话语去强奸和占领艺术创作的本义，并以帝国主义的名义称之为指导创作和引导时尚，直到把好的艺术家糟蹋到画不出来的地步。我为世界上所有的艺术家感到难过，但我告诉牧羊人，他太尴尬了，以至于不能停止业务和盘点。是艺术批评家的天职之一。艺术是真正的艺术家真正的天才的创作，是原本有价值的话语文本，但有好坏之分。正如英国艺术史学家贡布里希在《艺术与自我超越》中所说，“斯德哥尔摩国家美术馆中令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅是为了这些作品，我们才值得来到这里——与同一美术馆中的一件沃图珍品具有不同的价值。“然而，在任何一个时代，像华佗这样的艺术家，甚至根本无法与华佗相提并论的绘画从业者，真的是多如牛毛，而这就无限催生了所谓的艺术批评家的温床。现在有一种时髦的观点，认为艺术界是由艺术家、画廊、艺术评论家和艺术经销商组成的。在喧嚣市场的艺术情境逻辑中，艺术评论家甚至毫不羞耻地直接充当艺术经纪人，以至于工匠作品的价格往往被误认为是有价值的。误导性的评论看似有着价值的光环，甚至高于原创话语——真正的艺术作品的价值，实际上，这种情况下真正的艺术作品往往是缺乏甚至缺席的，评论话语往往不是原创的——它没有历时性的价值而只有其现实意义。赵的《谁批评图片》定义了艺术批评的简单标准:描述性新闻报道；解释性注释是辅助性注释；分析才是真正的学术艺术批评。相信它！这也是一句谚语。那么，什么样的人应该是真正的艺术评论家呢？他既不是极权主义者，也不是艺术市场投机者，更不是没有专业知识广度和深度的艺术理论爱好者或自嘲的参与者。取而代之的应该是真正对现时代有着深刻实践和洞察的文学博学之人——比如艺术史学家、作家以及专门从事某一艺术领域的相关研究学者。他们要有起码的历史意识和鉴别批判能力，要有神圣的使命感和不为物服务的宁静自由的灵魂。这是真正艺术评论家的底牌。遗憾的是，现在的大部分吵闹的人都没有卡！更何况根本就没有卡！我玩的其实是“借”了人家的牌！太可惜了！太可惜了！