论杜甫诗歌的现实主义特征

叶嘉莹

今天在这里说杜甫的诗，勾起了我三四十年旅行的很多回忆。30多年前在台湾省立大学讲过杜甫的诗。当时我发言踊跃，同学反应热烈。很多人被杜甫的诗和他博大精深的忠义之情所感动。但是现在，不仅在香港，在台湾省，在大陆，甚至在美国和加拿大，我发现杜甫对于现在的年轻人来说，真的是一个很难很冷门的话题。我用西方的理论和双重性别来谈谈《采花》中关于美和爱的小词。大家都觉得很新奇，很感兴趣，但对杜甫不是很感兴趣。因为，很多同学认为杜甫是完全现实的、正统的，他的思想观念属于中国伦理道德的旧文化旧道德，过于传统保守，没有什么新意，不能引起任何新的感受和新的联想。但事实真的是这样吗？

我在多年前出版的《杜甫秋兴八首》的序言中说过，杜甫是一位集全面的诗人。在他诸多方面的伟大成就中，最值得注意的是他继承和突破传统的健全而广阔的创作精神。在那篇文章里，我曾经讨论过杜甫在七言诗的演变中，诗歌方法的突破和诗歌意象的超越。在那篇文章里，我也说过:如果中国的诗歌能从杜甫发展的道路上发展起来，那么就会有另一种接近现代意象的成就。然而，自宋代以来，中国的旧诗并没有这样进一步发展，这是一个遗憾。

台湾省的小说家王文星教授最近给我写了一封信，提议与我讨论杜甫的诗。他选的题目是杜甫的《被天府泥巴喝了，美了，严了，老实了》。为什么选择这首诗？因为这首诗是白话的。胡适之先生写了一部白话文学史。当然，众所周知，胡适先生提倡白话文学。在那本白话文学史里，他还称赞杜甫的诗“被天府之泥灌醉，美而严。”同时，胡适先生也批评杜甫的《秋兴》诗，说是“难诗”。那我呢。我是比较开明的。我讲古典诗歌，但也欣赏白话诗歌，包括现代诗歌和朦胧诗。我还为在台湾写新诗的诗人周梦蝶先生写了序。因为我认为，文学作品的美与恶，价值的高低，本来就不在于它的平淡或阴暗，而在于它所要表达的内容和它所使用的文字能否完美、恰当地配合。诗歌批评不应该以“白”和“灰暗”为标准。一味求“白”的结果必然是文字略显无味，一味求“坏”可能会成为一种病态。

杜甫在语言上的成就其实是多方面的。他可以用农民的平实语言，也可以用文人的优雅语言。在《被天府之泥饮尽，饮尽美色，严以清廉》这首诗里，他既然写了一个老农，就完全用白话文来描述自己的言行，非常生动。但当我们看他的《秋八首》时，在那组诗中，他不仅用了非常优雅的语言，而且还有颠倒的语法错综。他能写出“香米啄鹦鹉粒，碧梧栖老凤枝”这样的句子，这是我们在谈诗吟诵传统时已经提到过的。这是杜甫对七声调式语言的发展和突破。但是胡适的《白话文学史》批评杜甫的《秋兴》，说这两句话就是说不通。因为你觉得，“啄”就是用嘴啄。没有嘴怎么能啄香米？吴彼是一棵树，它不是一只鸟。它怎么能“栖息”呢？应该反过来，应该是“鹦鹉啄香米粒，凤凰栖老青枝”，这样语法才能理解。但是，你要知道，这样虽然语法通顺，但是意思却发生了微妙的变化，变得完全真实了。杜甫本意写的是香米多到不仅人吃不到，连鹦鹉也吃不到。吴彼的美丽不仅吸引了凤凰栖息，也让它永远停留在这绿色的梧桐树枝上。可以看出，这两句话的本意并不是写鹦鹉和凤凰，而是写香米和吴彼——其实也不是写香米和吴彼，而是写开元天宝年间的太平“盛世”。可见，杜甫在现实主义中把握的，不仅仅是一种描写现实的“真”。

我们今天谈论的话题是“杜甫诗歌在现实主义中的象似性”。但我想先说清楚:我说的“比喻”并不是我在讲《诗经》中“富弼行”时，在西方阐述形象与情意关系时所引用的八个名词中的象征或寓意。西方的概念划分非常清楚。就像基督的“十字架”和加拿大的红色枫叶一样，它是一种“象征”。但如果把一种思想寄托在某样东西上，如南宋王的咏物诗，往往包含着对祖国的思念，这就是“寄托”。而我现在所用的“隐喻”，并不是西方文字中狭义的“象征”和“寓意”。我说的是中国诗歌中的情与象的关系，即诗人内心与外界事物的关系。我们中国的文化传统非常微妙。古人说心有灵犀，我们用心灵和精神去体验一切，而不是用身体和感官。正所谓“与神同行”，是你的精神在奔跑。所以，谈诗，我们中国诗人有这样的话。王夫之《姜斋诗话》说:“虽分景事，景生情，情生景，触之悲喜，荣与应变，互藏其家。”他说人的内心感受和外在的风景，在心灵和事物上是不一样的——那么我们上次讲傅碧兴的时候也说过，说所谓“兴”就是看事物，是由外在的事物引起你内心的感动；“比较”是以心物为基础的。是一种你先有在心里的好感，然后用外在的意象做比喻。所以这个“情”和“景”在概念上可以分别是“在心中”和“在物中”。但是，场景虽然分为心灵和对象，但真正写作的时候，是场景催生了情感，情感催生了场景，情感和场景一起诞生。“悲喜之触”是指你的悲喜被触动。是因为什么？“荣辱与应变”的意思是草木的繁盛与凋零。外来事物的辉煌和紧张是怎么来到你身边的？他说是“各藏各家”，也就是老子说的，祸福相依，祸福潜伏。你在诗中写草木的荣，写的是表面的东西，里面却有你内心的情意；而你写情怀的时候，也是把情怀放在了风景上。黄宗羲《荆州诗序》说:“诗人提取天地之清气，以花鸟为性情。其景与意不可分。”诗人的感情可以简单地与外物的风雨融为一体，感情和外物是无法明确划分的。杜甫写诗的一个特点就是真的把自己的内心感受放进去。他主要是表达自己内心的感受，而不是死板地刻画外来的东西。换句话说，“鹦鹉”和“香米”这两个词的声调是平的，“凤凰”和“吴彼”这两个词的声调是平的，完全可以反过来，但不能平。那为什么杜甫不用流利的语言说，而一定要倒着说呢？这就涉及到王国维所说的“开疆辟土”。王国维在《世说新语》中说:“有创作环境，有写作环境。这种理想是从现实主义的两个流派中分化出来的。但这两者很难区分，因为大诗人创造的环境必须符合自然，写出来的环境也必须与理想相邻。”我们通常说的风景不是现实的风景，而是诗人想象出来的风景。就像王国维写的《蝶恋花》，字里行间写着:“我记得在东海上挂了一张孤帆。每年海上见。几天，风四处吹。看着中间的城堡，就会改变。”他说东海有座圣山好像很近，每年都能看到。有一次我挂起帆，出海追寻。然而，当我历尽千辛万苦来到岛上，突然发现，它的景色已经完全变了，那么黑暗，那么悲壮，不再像远远看到的那么阳光明媚。当然，海上圣山是造地。王国维说要挂帆去东海找圣山，这也是造田。这就是“大诗人创造的境界必须顺应自然”。其实不光是诗歌，小说也是。犹太裔德国小说家卡夫卡在《变形记》中写道，一个人变成一只大甲虫，这当然是一种创造。一个人怎样才能变成大甲虫？这是荒谬的，也是不可能的。但是卡夫卡的故事虽然那么荒诞，他写的是那个人早上翻不了身的感觉，他写的是那个人躲在角落里被妹妹用苹果砸到的感觉。这些在现实生活中都是真实的。这也是“大诗人创造的环境必须顺应自然。”然而，我们现在关注的不是“创造环境”。王力可国威，他喜欢写哲学中的虚境，和卡夫卡一样，他喜欢写自己对人生的虚境体验，所以他们都是喜欢“创造境界”和“创造的境界必须符合自然”的人。但杜甫不是。杜甫是一个喜欢写现实的人，所以我们今天要讲的，其实就是杜甫的“大诗人写的境界，一定是与理想相邻的”。换句话说，杜甫诗里写的现实，其实并不是纯粹的现实，其中包含了他的理想。