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第一，媒介和材料不同。
中国画是由中国特有的笔墨和颜料，按照长期的表现形式和艺术规律创造出来的一种绘画。中国画按其材料和表现方法可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔画、写意和线描。按其题材分，有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的形式有很多种，长卷横帘，条幅中堂，册页斗方，折扇，扇面画团扇。中国画在思想内容和艺术创作上反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会和与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文学、艺术的认识。
油画用亚麻籽油调配颜料，不透明，遮盖性强，所以在绘画时可以由深到浅逐层覆盖，可以使画堆积成浅浮雕般的立体色彩层，也可以用透明的色彩营造出层层盖染的丰富效果，能引起视觉集中的辉煌高点，具有立体空间和立体感。在处理过的布或板上作画，干燥后不会变色，多种颜色混合也不会变脏。艺术家可以画出丰富而逼真的色彩。油画适合创作大型的、史诗般的杰作，因此成为西方绘画史上的主要绘画方式。19世纪后期，由于科学技术的发展，许多新材料被应用于油画领域，如丙烯酸颜料和涂料。
其次，线条和色彩不同。
国画基本上是由线条、墨球和细墨点组成，而墨球和墨点只是线条的膨胀和收缩，很讲究骨力。国画的尖、腹、根会产生不同味道的线条。还有中锋、侧翼、卧锋、后锋、拖锋、藏锋等用笔动作。它对线条的运用体现得淋漓尽致，“十八笔”和“十四笔”丰富地反映了线条和水墨画的疏密、明暗、干湿的规律，体现了一种音乐性、抽象性、情绪性和情绪性，以及画家用笔的缓、接、平淡、柔所带来的运动感和节奏感。所以中国画也可以说是线条的艺术。它的形式美感是线条节奏交织产生的音乐美感。国画的色彩也是抽象的。它不是模仿具体物体的颜色，而是刻意构造色彩的基调。国画中的“墨五色”是指墨的神韵能引起丰富的色彩错觉，产生闪烁的色彩。它可能具有响亮而明亮的效果，具有简单的色调和饱和的色度；或者弱化色度，缩小色相差异，营造出宁静隽永的效果。
油画以明暗色调为主。油画运用光线、阴影和色彩的层次感，生动地描绘出人的皮肤细腻的色彩变化，让人感受到皮肤下流淌的血液。黑暗或阴影中的物体产生稳定而深刻的体量感和空间感，增加了画面色彩的饱和度。油画的特点是光影节奏，追求写实、立体、节奏、光影。对光影节奏的追求首先导致对物质性结构的理解，线条为尊严服务。光的具体化就是色彩，色彩不仅是最重要的造型手段，也是最重要的表现手段。例如，印象派和他们的继任者创造性地使用颜色。经过对自然色彩的仔细观察、分析和理解，他们获得了对客观形象色彩清晰强烈的感受和对色调的整体认识，同时要求积极表现色彩，强调色彩的想象力。他们关注光、影、色的精神效果，注意到颜色对人心的一些暗示。他们在观察自然时，思考的是自然界中“光”与“色”的关系，他们陶醉在强烈的光色变化和空气感中。
第三，透视和现实主义是不同的。
国画中的空间处理方法是散点透视，即画面的构图不受时间和空间的限制，时空结合。中国山水画的空间特征更接近于时空的转换，他善于把握生命运动的奥秘。宋代郭提出的“三距法”可以给画家一个广阔的业务定位。画家可以用三距法来综合交错地安排画中的形象。在一幅长卷中，它能使景物起伏、隐显、开合，将散点透视与艺术表现效果相结合。散点透视使中国画从有限中看到无限，再从有限中回归有限，从而具有清晰的节奏，给画面整体带来音乐节奏感和和谐感。一般来说，中国画倾向于表现性。它的内涵、隐喻、寓意，显示了中国艺术对精神和“意在象外”的高度重视。图像之外的意义和图像之外的感觉使艺术的审美对象从外部世界转向内部世界，艺术的传播力从复制转向表达。中国画的中心概念是“气韵生动”。“气”是画家内心的激情和冲动。“韵”是“气”在画面中表达的一种韵味和意趣。
焦点透视像照相机一样，通过清晰聚焦和焦点外模糊来显示距离。基于物理学原理，同一空间由一个固定的视点来表示。这个视角只有一个固定的视点、视向和视野，绘画和取景都局限于这个视点和视向所决定的视野。油画以有限见无限，一去不复返。19世纪末，西方现代派画家对西方传统的焦点透视法进行了抨击，但不能否认西方焦点透视法根深蒂固的传统，也不能否认其在现代派中的精髓。比如西方现代主义的摄影写实主义，在影像中依然可以看到传统焦点透视的完美体现。西方艺术的审美情趣在于真与美，非常追求对象和环境的真实。为了达到逼真的艺术效果，我们非常注重比例、明暗、透视、解剖、色度、色彩等科学原理，以光学、几何学、解剖学、色彩学为科学依据。
第四，诗画结合的差异。
国画、诗词、书法、绘画、印刷有机结合，浑然一体，创造出完整的艺术形象。国画能有铭文，主要是基于国画线条的抽象超现实的形式结构，类似于书法和印章，在画面中显得非常和谐。国画灵活的空间形式可以包容题跋，使题跋的书法有机地成为绘画的一部分，使画面的构图节奏、线条节奏、笔墨神韵更响亮、更丰富、更充实，诗画在内部形式上融为一体。诗画结合，首先是意境的和谐，即胸中的感情作为诗画同时发出，在形式上自然交融，相得益彰。在画面有限的意象中，蕴藏着无限的无形亲情。
西方现代美学发端时，莱辛在《拉奥孔》中提出了“诗画分界”的理论，指出绘画是用线条和色彩描绘空间上同时并置的物体，所以绘画不适合处理事物的运动、变化和情节。诗歌是通过语言和声音来描述持续时间的动作，所以诗歌不适合完整真实地描述静态的物体。西方戏剧和绘画的两大特点，使西方绘画具有了将戏剧融入绘画的审美特征。从古希腊罗马到文艺复兴，绘画中就有了戏，以戏剧性的情节和动作作为画面的内部框架是艺术中的普遍现象。
第五，画师手不一样。
国画画家多为“业余爱好者”，官员、文人、士大夫以画画为消遣。“专业人士”往往是画家，他们的作品大多停留在寺庙里。国画讲究“一气呵成”，所以大部分作品都是一次完成的。而油画家一般都有很强的专业性，只有在手工作坊经过长期严格的训练，才能学会绘画技法。油画必须经过多次修改才能得到效果。
最后，审美取向不同。
中国古典哲学思想“天人合一”表明，人从审美走向人际关系，回归生活。绘画兼顾灵与肉，情与理交融。它被中庸平衡，与自然共存，重视这种存在。中国古代画家多以儒家思想看待绘画的社会功能，审美方面则以道家、佛家思想为指导，以道家、佛家的宇宙观理解自然。中国画的审美心理要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，即“天人合一”。
而西方古典哲学思想“天人合一”则表明人从审美走向宗教，皈依上帝。画尊重灵魂，轻视肉体，希望为上帝赎罪，以求得来世。
不同的民族必然有其特定的历史沿革、民族主体性格、心理素质、文化背景、风俗民情、艺术观念和理想等等。如果说中国的艺术是高雅的，那么西方就是高雅的；中国的画强调表现和情感，西方的画强调再现和理性。中国的绘画以线条为主要造型手段，而西方绘画主要以光和色来表现对象；中国的绘画不受空间和时间的限制，而西方的绘画严格遵守空间和时间的界限。这种鲜明的差异成为世界艺术领域的两套体系。