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从产业特性看韩国电影的复兴
韩国电影复兴现象的社会背景
在经济领域，韩国接受了资本主义经济体制，从上世纪60年代开始经济迅速发展。1997亚洲金融危机后，金大中政府采取了一系列务实的对策，不仅迅速走出了金融危机的阴影，而且带来了经济发展的新局面。韩国从农业国成功进入现代国家，创造了所谓的“汉江奇迹”。现代化与城市化、工业化、教育普及、专业分工专业化、通讯发达以及特定的社会政治变革等经济发展现象密切相关。在这个过程中，韩国城市的发展是显著的，城市化率从1.950年的21.4%上升到1.995年的81.3%。
在政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980光州事件和1986民主运动(注:以大学生为核心的两次民众民主运动，抗议军事独裁，得到韩国各界响应，但最终被军政府残酷镇压。前者也叫光州人民斗争，后者也叫六月斗争。)让朝鲜独裁政权臭名昭著。1988通过全民投票实现了向民主政体的过渡；1993文人政府上台；然后在1998年，韩国政治史上出现了划时代的“在野党交政府”(注:1997 65438+18年2月，金大中赢得总统大选，标志着韩国建国以来第一次“政权更迭”，在野党首次成为执政党，少数党首次战胜多数党。)的政治发展过程。韩国社会长期争论的政治不稳定在90年代开始消失，整个社会逐渐进入民主化和多元化的进程。
政治经济结构的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起整个社会生活方式的变化。中产阶级已经形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中的比重逐渐提高。有线电视的开放，视频市场的扩大，卫星电视的前景，一方面争夺电影观众，另一方面通过播放高品位的电影节目来培养观众，都是以电影为核心的影像产业，使得政府和大企业重视电影市场的价值。
流行文化开始盛行。流行音乐乐队开始流行，消费者年轻化，产品包装要求提高，消费者对流行偶像的需求增强。
在现代韩国的社会变革过程中，青年群体占据着非常重要的地位。他们是经济现代化的主力军，是社会意识历史性变革的驱动力。根据1995的统计，14-24岁的青少年人口略多于900万，占总人口的20.2%。韩国政府推行的全球政治战略和提升国际竞争力的经济战略，让全社会普遍认为，韩国未来的命运在于能背包环游世界、懂电脑、会使用先进通讯设备、心平气和、有强大毅力、崇尚男女平等的“新一代”。(注:金·(韩):《80-90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士论文，第27页。尤其是大学生(约占青年人口总数的54.5%)(注:君冢大学(日)、吴(中)、金哲秀(韩):《东亚社会价值观的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社，2001，第44页。)，他们成长于80年代的经济繁荣环境，有机会享受1988奥运会后的经济繁荣和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影繁荣的社会背景中，不得不指出一个因素:韩国人民强烈的爱国主义精神和罕见的民族凝聚力。韩国电影的票房奇迹，离不开韩国观众对本土电影的非理性热爱和争相参与。很多电影，比如《刺探生死》《警备司令部》等，媒体批评不了，普通人不看会被认为“不爱国”。当政府放宽“电影进口配额制”后，电影人立即示威，韩国大众媒体给予最大支持，迫使政府向电影人和公众妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因是多方面的:第一，韩国历史上一直是单一民族国家，没有像中美那样的民族大融合的历史；他们认为自己的血液是最纯净最干净的，韩国最常见的口号是“一个人的故土是独一无二的”(注:“一个人的故土是独一无二的”是一个比较宽泛的概念。根据阅读材料，笔者梳理出以下两层含义:一、它是热爱自己民族的象征，对自己出生的土地有着依恋和敬畏的复杂感情。反映到微观经济领域，韩国生产的产品多印有“原产于本国”，尤其是农副产品，类似于中国的“推销国货”。其次，它从人与土地(自然)的关系应该和谐这一点延伸为一种民族文化精神，与中国的“天人合一”有相通之处。“作为本土”既是韩国的传统，也是政府自20世纪70年代以来发起的“新生活运动”的具体内容，其中包含着城市国有化和农村现代化的含义。);第二，20世纪占领和分裂的屈辱历史，让现代韩国人有了强烈的独立意识和民族自豪感。三、地理生存环境——正如金大中所说，韩国被美日中俄四大强国包围，本身就是一个山少资源少的小国(注:李立旭:《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社，1998，第385-386页。);第四，经济领域“汉江奇迹”给予的自信；5.韩国儒家的传统影响(注:在中国的儒家传统中，有一种说法是用道德的存在来区分“中国人和外国人”。韩国儒家继承了这种说法，甚至在某些历史阶段把被西方污染的中国当成了外国人。)。
了解这种民族特征或民族文化心理现象来解释一些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特征并不是始于90年代的电影复兴现象，而是与韩国民族文化包括韩国电影是一致的。
“从20世纪中叶以后的情况可以看出，在朝鲜战争的危机中，生存问题成为一个绝对的问题。20世纪60-70年代，国家成为主导生产主体，形成了以“民族文化”为中心的“民族主义意识形态”。相应的，韩国的现代化就是“独裁统治下的发展”，然后就出现了“政治问题”主导言论的现象，直到七八十年代。换句话说，在20世纪60年代之后，文化主要是在“思想”方面被消费，而没有确保它的普及。
“从这个角度来说，应该说韩国文化理论作为‘大众消费品’生产和消费的条件是从80年代末到90年代。民主化到一定程度后，‘政治言论’的影响力下降了，人们有了一点闲情逸致和自信来谈论‘文化’。快速的国际化也成为了一种压力，所以设定自我和他人的关系越来越重要。”(注:全:韩国大众文化的生产与消费理论，《当代韩国》，2000年春，中国社会科学文献出版社，2000年，第61页。)
首尔大学比较文化研究所的全庶人教授在《韩国流行文化理论的生产与消费》一文中探讨了作为大众文化研究的“韩国文化理论”缺失的原因。作者借用这段话来说明，韩国电影作为“大众消费品”，在80年代末到90年代是有生产和消费条件的。
韩国电影复兴的出现，是由于政治、经济、文化等外部环境的成熟，以及电影产业生产、发行、放映的合理构建，其中电影人对类型片的自觉推广和发展是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影业的格局。
传统上，电影资金有两个来源，但在20世纪90年代，电影投资发生了两次重大变化，极大地影响了电影产业和电影形式。
1.工业背景
从20世纪50年代到90年代初，韩国电影业基本上被美国好莱坞电影消费市场的演变所主导。1986韩国的电影市场对外国电影开放，并迅速成为仅次于日本的亚洲第二大市场，每年发行400多部电影。其中100部为国产片，300部为进口片。其中仅好莱坞和香港的娱乐片就占了70%以上(注:全阳君(韩国):韩国:电影工业、美学与新趋势，李译，《亚洲新电影的各个方面》，主编，台湾省出版公司，191，第1065438号)。)。20世纪80年代，韩国主要电影公司将利润从投资本土电影转向进口好莱坞电影。虽然政府制定了“电影放映配额制度”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，迫使韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不用经过垄断进口的韩国电影公司，直接进军韩国市场。
忠武路(注:忠武路是汉市中心的一个地名。从20世纪20年代韩国电影开始，各大电影制片厂和电影院都集中在这里，这里不仅是韩国电影的摇篮，也是90年代中期以前韩国电影制作人的代名词。)是20世纪20年代以来韩国电影制作公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们与中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金来源有两个，一个是当地发行商的预付款，一个是视频版税。20世纪80年代末的“电影自由化”政策打破了20家电影公司对本土电影的垄断。曾经成立了100家电影公司，活灵活现，自由竞争，但是规模很小，根本没有秩序，没有办法挽回局面。
韩国电影文化也深受好莱坞电影模式的影响。钟吾路电影街制作模式下的商业片，大多采用好莱坞的叙事策略，以儒服人，一方面讨好观众，另一方面又不违背严格的电影审查制度。类型基本是通俗情景剧，古装历史剧，B级动作片，软色情片。
2.大公司涉足电影业
财阀体系是韩国经济发展的一大特色。在韩国政府的支持下，现代和大宇在韩国经济的快速发展中发挥了非常重要的作用。政府还支持他们发展文化事业。90年代初，每年都有一部独特的票房电影。1991《我的爱，我的新娘》由执导，1992《婚姻故事》由金执导，1993《西部创造了1万观众。这三个新导演创造的票房神话，给了大企业信心。他们相信，只要方式正确，投资电影一定会有收益。
韩国财团投资了电影业。他们先买断版权，再染指影院的运营、制作、流通、发行等相关环节，参与步骤相对有序。比如三星、大宇、仙京都，从视频营销开始，在相对较短的时间内掌握了国外大部分主要电影公司的视频版权。在制作领域，他们首先通过购买韩国电影的视频版权来参与。
为了迎接多媒体时代，大型企业正忙于建设新的影院或租用现有的影院。三星、大宇、景贤、璧山等大型企业在大城市收购各大影院，或者新建复合影院，形成连锁放映体系。以1997为例，刚刚成立电影公司的现代集团在首尔明宝剧场租赁了5个电影厅。
一些大公司与外国电影公司联手进入电影业。第一糖业公司向美国梦工厂投资3亿美元，获得其电影的亚洲版权。并与香港嘉禾电影公司合作，在韩国成立了JACOM电影制作公司。
对于只有好点子却没有足够资金的新导演和独立电影人来说，大企业的介入无疑相当于给予了及时的帮助。之前的钟吾路制作体系，打破了“论资排辈，留得过年”的惯例，电影学院毕业或留学归来的新导演获得了一次展示才华的机会，也有了才华横溢的副导演和商业导演意想不到的机会。李广勋导演《封博士》——1995票房最高的国产片；李敏勇导演了一部风格独特的女权电影《热下午》。
1994-1996期间，电影行业大企业投资蓬勃发展，彻底激活了电影市场(也为以后的不稳定埋下了隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系:原始的钟吾道制作方式、独立电影人制度、大企业直接制作方式和独立电影。许多年轻的导演和制片人脱离了钟吾道制作体系，建立了以导演为中心的独立电影人体系，如朴光洙制作、策划时代、张玉玺制作等公司。
大企业喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣。他们不仅要把钱投在这类电影上，也要为独立电影人创造一个良好的土壤，让这种以创意为主要因素的新电影生根发芽。他们不仅制作了投资相对较高的商业电影，还推动了具有独立制作方法的低成本电影进入商业领域。在过去的三年里，电影呈现出新的面貌，包括动作喜剧《两个警察》(蒋主演的第一部和第二部)、爱情喜剧《冯医生》(蒋)以及以特效著称的《银杏木床》和科幻电影《芙蓉花开》。也有票房双评的低成本电影，如《时间持续很久》(金英寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖》(金永斌)、《千年情缘》等，还有《黑土地与白人》(裴勇俊)、《花瓣》(张善宇)等艺术片。大企业的进入最重要的后果是直接促成了韩国生产者制度的形成。
3.风险资本进入电影业
1997亚洲金融危机后，大企业难以独善其身，对电影的投资迅速减少，许多大企业相继退出电影行业。只有三星是个例外。1998年投资了六部电影，获得了相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶持中小企业。特别是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐渐开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技集中为特征的中小型风险投资企业为韩国过去臃肿僵化的产业结构注入了新的活力
1997 165438+10月，工商部宣布电影行业及相关行业为创投行业。这意味着电影融资相对容易，可以享受减免税等优惠。风险投资公司迅速占据了大企业退出后的空缺。他们带来全新的投资理念，同时引导独立制作公司制作主题更加集中的电影，强化营销理念，电影市场也因此越来越专业化。
日新创投是钟吾路上最有名的投资公司。它不仅进行投资，还充当投资管理人。其收入分配比例相当优惠:5: 5，而一般大企业是6: 4。从1996到1998，他们投资的电影有《银杏木床》、《上网》、《哈利路亚》、《八月圣诞节》、《宁静的家》、《驱魔》。
电影政策和电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国的电影审查制度形成于上世纪20年代的日据时期。上世纪八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996 10 10月4日，法院宣布电影发行伦理委员会的审查违宪。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了一个新的迫切问题:建立分级分类制度。1998年期间，围绕新电影法(1994年制定的电影振兴法)，年轻一代与保守派的分歧越来越严重，问题的焦点是设立专门的课外电影厅和电影振兴委员会。
对于韩国电影来说，目前的等级分类体系提供了更广阔的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露了警察的违法行为，《美丽的青春都太一》批判了70年代的军事独裁制度，《花瓣》则揭露了80年代镇压群众的光州事件。1999有两部电影《黄毛》和《谎言》(张贤宇)，因曝光被禁，引起广泛争议。但影片修改后勉强通过审查，在市场上大获成功。
电影放映配额制度
朴正熙军政府在1966年开始实行配额筛选制，意在过滤掉一些西方的影响。但在随后的几年里，它成为了保护民族电影的安全网。政府立法规定每家电影院每年至少放映国产片146天，也就是所谓的“银幕四分之一制”。
20世纪90年代中期以后，韩国国内出现了几次主张减少甚至取消电影放映配额制的论调。1998 65438+2月2日，韩国外交通商部参照与美国的双边投资协定，提议从2002年起将106天的配额减少至92天。电影业担心，如果这项提案获得通过，好莱坞泛滥的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场由著名导演和明星发起的电影界大规模示威游行。1999年6月，电影界又举行了两次示威。韩国政府被迫做出让步，暂时维持配额制，直到本土电影占据40%的市场。
虽然配额放映制度在一定程度上损害了韩国电影产业的利益——韩国电影放映场次从1993年的640场下降到1997年的502场，产量从1993年的63场下降到1997年的59场。但电影作为一种意识形态性强、民族特色强的特殊文化产品，应该独立于自由贸易协定之外，在美国之外的国家似乎达成了一种理解。
经济政策调控
为了振兴民族电影，韩国政府在上世纪90年代至少三次启动政策调控。上世纪90年代初，为了鼓励大财团进入电影行业，制定了减免税政策，以振兴电影行业。1997后实行抵押版权融资制度。比如1998年，国有电影振兴公司为10部电影提供抵押版权融资，* * *提供30亿韩元。在10部电影中，林泉泽参加了戛纳电影节的《春香物语》。第三个措施同样重要，就是将电影行业纳入1997的创投行业。
2.电影文化大众化
如前所述，在90年代上半期，流行文化和其他娱乐媒体对电影产生了双重影响。流行音乐、电视剧等大众文化日益繁荣，观众普遍文化素质提高，明星制度初步建立。毕竟呼吁和支持电影的一面大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来了一个充满活力的时期。以纪念电影诞生100周年为契机，从90年代开始就一直高涨的热情终于爆发了。
7部外国艺术电影在3月大中奖电影节上映，1995。同年6月5438+065438+10月，电影制作公司“白头大干”成立专业艺术电影博物馆，展出前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《朋友的家在哪里》、《橄榄树下的情人》等世界级艺术电影。仅电影《牺牲》一个月就吸引了两万多观众。电影发行商开始关注“艺术电影”商业化的可能性。今年，王家卫的《时间的灰烬》等三部电影在韩国上映，每部电影的观众都达到了10万以上。同时，电影史上的经典影片通过有线电视进入千家万户。借助这些积极的市场引导和发展，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众开始改变对电影的印象和认识。
大众媒体开始积极报道电影新闻，介绍电影知识。这一年出版了《基诺》月刊和《CINE21》周刊。他们用精炼通俗的方式向朝鲜人民介绍韩国和国际电影界的最新消息。KINO已经成为韩国最权威的电影杂志。
20世纪90年代中期以后，韩国的电影热演变为电影文化热，韩国大学开设了40多个电影相关专业。大学里的电影讲座挤满了不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院成立了电影学院，并购买了完整的电影制作设备。
电影节
短时间内，韩国还举办了釜山和富川两个大型电影节，以及几十个小型电影节。其中，釜山电影节已经举办了六届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创办于1996，由釜山艺术学校和第二中央大学电影系提出，并得到釜山电影产业和釜山市政府的支持。1996 6月第一届釜山国际电影节10取得了18.4万人次的好成绩。(注:金东虎(韩国):《亚洲电影发展的后盾——釜山国际电影节实录》，(韩国)Koryana杂志，2000年春季，中文版，第24页。)
在众多亚洲国家的电影节中，釜山电影节的独特策略值得关注。第一，它最初的定位是“非竞争性电影节”，避免与其他电影节(如世界级电影节和东京国际电影节同时举行)不必要的竞争，专注于其作为亚洲电影展台的角色，放映最好的国际电影。二是它的两个专项计划。“新浪潮电影”及其配套体系:精选即将上映的亚洲新锐导演的第一、第二部作品，推向国际舞台，给予发行方3万美元补贴，保证这些影片在韩国的发行和放映；釜山振兴计划(PPP计划，始于1998第三届釜山电影节):为有电影制作计划的亚洲导演和世界级发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促进电影后期制作的合作投资、合拍或赞助。香港的、台湾的、日本的、中国大陆的贾、和王小帅等导演都从PPP计划中受益。釜山电影节为亚洲电影新人的成长做出了实实在在的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会，拓展了电影市场，还与众多国际电影节进行了交流，使得韩国电影大量进入国际展台。仅1999一年，就有80部韩国电影在73个国家和地区上映150次，包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身也产生了可观的经济效益，为釜山影视产业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择了影视产业作为战略产业，成立了釜山电影委员会，推动建立了釜山纪录片博物馆和多个多功能电影院，并相继建立了影视信息城、主题公园和动漫中心，为与釜山有关的电影提供行政和资金支持。(注:金东虎(韩国):《亚洲电影发展的后盾——釜山国际电影节实录》，(韩国)Koryana杂志，2000年春季，中文版，第29页。)其中，《老友记》的背景是釜山。
总的来说，电影节最根本的作用是它成为了韩国大众文化生活中的一个“事件”。它们与报纸、电视、流行音乐等大众传媒一起，构建了韩国电影复兴产生和发展的思想背景。
3.纪录片和短片的繁荣
短片和纪录片的发展是20世纪90年代韩国电影业中一个异常重要的现象。截止到1999，韩国每年制作300多部故事短片，在国内外各种电影节上放映。
纪录片
上世纪80年代，韩国出现了一批起源于大学校园的电影团体。他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方电影也反对商业电影，既反对实验电影也反对作者电影。相反，他们试图联合进步文化团体和工人阶级拍摄纪录片，并以录像带的流通取代商业电影的发行。
80年代后期，在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众组织的支持下，他们制作了一批反映韩国社会矛盾的电影。“电影制片厂”(成立于1987)和“劳动者制片厂”(成立于1989)是最重要的两个地下电影集团。前者拍摄的《共和国》(16mm，110分钟)是第一次以话剧的形式处理光州事件；《1990罢工前夕》(16mm，100分钟)是一部忠实刻画工人运动的故事片，成为独立电影的里程碑。由于政府的禁令，这部电影在校园和工会礼堂放映，警方甚至出动直升机投掷催泪弹驱散观众。《工人生产剧团》是进步纪录片的一个突破。他们制作了十多集1小时的新闻电影，聚焦朝鲜工人运动的最新话题。事实上，这些电影集团已经建立了独立的校园、工厂放映和录像带流通渠道。
如果说80年代独立电影的内容以工人运动为主，政治取向强烈反政府，价值取向偏向集体价值，同样的空间优先于个人和日常空间。自20世纪90年代以来，独立电影变得多样化和复杂化，试图以各种方式反映丰富的社会生活。
在纪录片中，卞的《三人组》(1994-1999)以二战期间成为日军慰安妇的女性的证词揭露了性暴力和军国主义。李庆顺的《蒲公英》( 1999)表现了一位在争取民主化的斗争中失去了爱子的父亲的悲伤和勇气。洪亨淑的《实名申报》(1998)描述了一个生活在日韩的华侨的流浪经历。朴吉福的《别来烦我们》(1999)以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写了体制和反体制势力都无动于衷的边缘社会阶层。这些纪录片一般不再用旁白或采访来引导观众，而是试图通过客观的记录来还原生活本身。
导演金东元从20世纪80年代末开始跟踪城市开发区拆迁户的住房权，先后拍摄了三部电影:《上西洞奥体》(1988)、《星堂洞人》(1995)、《另一个世界》(1999)。《另一个世界》拍摄了拆迁户获得开发区居住权后的生活。关注的焦点从特权意识形态转向日常生活的政治，其核心关注的是现代社会中人与人之间的理解和交流。笔者认为，如果没有这些资料，就无法全面理解韩国电影复兴的现象，也无法仔细理解韩国类型片，如笔者的警匪片《青鱼》《Beat》。
电影短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代年均产量不超过50部，90年代达到300多部(注:南(韩国):差异美学，日常生活的政治——评90年代韩国电影短片和纪录片，《Koryana》杂志(韩国)，2000年春，中文版，30-35页。)，大部分来自电影专业和业余电影爱好者。三星在90年代初发起的首尔短片电影节，不仅是短片的盛会，也是商业电影公司寻找新人的地方。(2002年4月，三星在北京赞助DV短片电影节。90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等。很多韩国短片也参加了戛纳等一大批国际短片电影节，取得了不错的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片有三个层次的意义:1。为主流电影产业提供了新的电影人才，活跃了电影氛围，直接催生了韩国电影复兴现象，在一定程度上刺激了其发展；2.在题材和表现领域，有效弥补了商业片不敢涉足的领域，与主流商业片形成互补，成为新电影美学的催化剂；3.保持电影产业与社会文化艺术的良性互动关系，平衡电影作为产业、艺术和意识形态的三重效应，是韩国电影健康发展的深层原因之一。
仅供参考，请大家自己学习。
希望对你有帮助。