炎黄体的意境

东学·路岐

宋黄河第一期1999。

就在世人感叹交响音乐一票难求，抱怨交响新作排练难的时候，作曲家鲍元凯的《炎黄风情》却有了另一种命运。这部作品自6月1991首演以来，在国内外广为播放，好评如潮。它已在世界许多城市和地区由国内外许多交响乐团上演，并出版了这部作品的各种版本的光盘。如今《炎黄Style》不仅获得了中国音乐金钟奖，其部分曲目还被教育部(原国家教委)列入了《普通高中音乐欣赏》教材，该作品的部分曲目还入选了部分城市的小学和初中音乐教材。可想而知，当不同年龄的青少年伴随着“炎黄习俗”一天天长大，“炎黄习俗”不仅在空间的浩瀚，更在时间的坚持中发挥着深远的影响。

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自上世纪初，随着交响音乐这一外来音乐形式的传入，中国作曲家开始探索这一新领域。几十年来，由于社会历史条件、作曲家知识构成和审美追求的差异，他们在中西音乐之间选择了不同的融合点和突破点，但创作出具有中国风格的交响音乐却是他们的夙愿。总结起来，他们的创作不外乎以下几个思路:一是以民族民间音调为素材，用交响乐的多声部技法加以丰富和深化；二是从民族音乐中提炼出最有特色的“细胞”，让他们自由发挥；三是把握中国风格在声音结构内部组织上的神似和创作构思的审美特征。原来，这些理念各有其作用和侧重点，从而形成了中国交响音乐创作的“生态平衡”。他们只有很高的创作水平，没有很高的创作水平，他们可能都各自制作过一些传世的精品。然而，由于不同时期作曲家的侧重点和主张不同，观众欣赏水平的差异，特别是近年来“新潮”音乐的影响，这种“平衡”可能会发生一定程度的倾斜。很多人脑子里都有这样的想法:“十二音技法，序列音乐，无调性与不可理解=创新，现代，高级与高级；传统技法，调性，旋律，理解=保守，过时，落后，低级。"

在这样的观念下，以民族音乐为创作素材，模仿民族音调和韵味，自然成为了一种过时的伎俩，被抛在了后面。

相反，其他作曲家记住了“画鬼比人容易”的古训，深感难以用交响音乐的语言重构早已存在、为人民所熟悉的民族旋律，既失去了中国传统的魅力，又不符合现代人的兴趣。因为“受限于最简单的素材”，“通常要求作曲家掌握更熟练、更高超的写作技巧。”(2)为此，他们宁愿走在民族民间音乐宝库的前面，去开拓一片新的疆域。

应该说，近年来雅俗共赏的交响音乐作品的稀缺，与上述两种思潮不无关系，而正是在这样的背景下，包元凯一头扎进了中国民歌的海洋，既不嗤之以“易”，也不惧其“难”，从容呈现了他的交响音乐新作《炎黄风情——中国汉族民歌24首管弦乐曲》。

在中国现代音乐史上，出现过许多以民歌为题材的交响音乐作品，如贺绿汀的《森吉德玛》、凯尔的《陕北组曲》、李焕之的《春节序曲》等。可以说，民歌不仅是中国作曲家取之不尽的素材来源，也是习惯于听单一旋律的中国人理解和接受交响音乐的桥梁。正是因为有了这些人们亲切的民歌，交响音乐这种多声部的异域形式才能在中国生根开花。

鲍元凯的“炎黄风格”可以说是现代前辈同类作品的延续和继承。更全面、更系统地运用和展示汉族民歌的民族管弦乐，是一种尝试和探索。由选自河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六省区的24首民歌组成(加上* * * 3650首作为结构的中心部分)。其民歌的多样性(包括民歌、小调、号子等所有汉族民歌)和调式的丰富性(锣、尚、筝、于四种调式)都是前所未有的，无异于交响乐团带领下的汉族民歌之旅。

事实上，鲍元凯的《炎黄风俗》在创作动机上与以往以民歌为主的创作是不同的。后者更注重“请进来”，即“如何让交响乐团大众化、民族化。”③前者更感兴趣的是“走出去”，即以交响音乐为桥梁，将中国音乐推向世界。确切地说，《炎黄风情》不是一部以民歌为题材的作品，而是一部旨在展现汉族民歌的作品。这种创作动机的微妙变化，是中国音乐人在探索和反思中对自己民族音乐价值的再次肯定，是鲍元凯在各种创作实践后“蓦然回首”的产物。

几十年来，中西音乐并没有真正做到平等交流。中国认为音乐“落后”、“简单”，还处于欧洲音乐发展的初级阶段，这种想法是相当有市场的。“欧洲音乐中心论”的魔影在西方的中国挥之不去。中国作曲家根据西方音乐的“榜样”塑造作品；西方音乐人对中国音乐了解较少。他们一方面把纯正的中国民歌视为对欧洲音乐的抄袭，另一方面又创造出完全不像中国音乐的中国音乐。

包元凯是一位有思想的作曲家。他欣赏巴托克认为民歌与巴赫的赋格、莫扎特的奏鸣曲具有同等价值的观点，认识到中国传统音乐具有西方专业音乐无法比拟的独特魅力和丰富积淀。这些未被现代文明异化、古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产，向我们展示了一个无比广阔的艺术创作世界。“⑤中国丰富的汉族民歌必将给专业音乐创作带来新的生机。多年的创作实践让鲍元凯认识到，在我们还没有彻底把握汉族民歌的规律，充分发掘其审美内涵的时候，我们从中提取的“基因”往往不是其精髓，不可能“嫁接”出优秀的新作品。与其让那些“国仿”作品流传，不如把原汁原味的汉族民歌展示给人们。他对中国音乐的独特魅力充满信心。所以在《炎黄Style》中，他要求西洋乐器尽量模仿中国民歌的滑、擦、颤音；加入板胡、唢呐、三弦等中国乐器；20多首原创民谣的旋律没有动过一点声音，甚至有几首《蓝花花》的变奏曲都是按照民谣的小节来唱的。他的目的很明确，就是让人们听到原汁原味的中国音乐。正是从“洋为中用”到“中为洋用”的观念转变，使得《炎黄海关》不仅在数量上，而且在本质上超越了以往的同类作品。

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但鲍元凯在强调民谣的“纯粹”时，并没有缩小“纯粹”的含义。他意识到世界各民族的音乐不仅有不同的个性，也有相似之处。在人类交流日益密切、地球日益缩小的今天，各民族音乐的融合不仅是合理的，也是必然的。衡量任何一个民族的音乐价值，不仅要看它与其他民族音乐的区别，还要看它能接受外界因素和被外来音乐接受的程度。所以，远离国际交流的封闭的、自我欣赏的音乐，终将远离世界，远离时代。只有承载民族优质基因进入国际音乐交流，并能被其他民族接受和尊重的民族音乐，才能成为参与人类音乐大厦建设的基石。这可能是鲍元凯最终选择中国汉族民歌和西方交响音乐的重要原因。

不可否认，汉族民歌作为中国音乐最具特色的形式，是我们的祖先留给我们的最宝贵的财富。但由于地理条件的隔绝和交通的限制，汉族民歌中隐含的技艺和成就往往是零散的。口耳相传的方式，让各地的民谣在有限的空间里长期自生自灭。在这种情况下，妥善收集、整理和保存民歌(如正在进行的“中国民歌集成”工作)，并将其作为我们发展当代音乐的永久参考，就显得非常重要。但是，我们也要注意到，当现代音乐传播大多从民间转移到音乐厅，人们的欣赏口味不可避免地发生了变化，不可能把唱纯民歌作为一种普遍的表演和欣赏方式，这无疑会大大限制民歌的传承范围。因此，将最能代表中国音乐精神的汉族民歌与最能体现西方专业作曲水平、是世界上成熟的主流艺术形式的交响音乐相结合，无疑将打破中国民歌的封闭状态，扩大其在世界上的影响，发挥不可替代的作用。

作为中西音乐的结合体，自然要对中西音乐的特点进行对比分析。包元凯认为旋律优美，单音节内涵丰富，是中国音乐最鲜明的属性，也是西方音乐不可比拟的地方。西方音乐所擅长的丰富的和声基础和系统的多声部创作经验，是中国音乐最薄弱的环节。他不能接受把音乐价值的相对性绝对化的做法。似乎因为单音节音乐是中国音乐的本质属性，就注定了中国音乐永远只能沿着单音节音乐的道路走下去。他认为，中国传统音乐历史上走上了单音盛行的道路，原因是多方面的。这既是多声部音乐在社会实践中土壤贫瘠的结果，也是儒道等音乐美学思想和封闭保守的文化心理模式制约的产物。所以，在当今社会，经济、政治、文化、审美都发生了根本性变化的情况下，特别是当我们有了大量的多声部音乐实践，产生了大量优秀的多声部音乐作品，有了越来越多的不满足于欣赏单音节音乐的听众时，僵硬地对待民族审美习惯，把单音节音乐作为绝对的审美标准，不仅迂腐，而且行不通。

乍一看，包元凯的音乐价值观似乎有些矛盾:单音很神奇，多音也不错。怎么做？其实这恰恰体现了包元凯独特而辩证的中西融合观。整体平等不代表没有局部的优劣，也不代表不需要互相学习。他曾说:“我所说的融合，是黑与白的融合，但不是灰；它是驴和马的融合，但它不是骡子。我要求我的作品既有这个又有那个，但绝不能抹杀两者的特点。它是把不同性质的“元素”放在一起，但只让它们融合，而不是在化学中...是‘太极’和‘无极’并存。”⑥显然，炎黄体就是基于这样一种整合的观点而产生的。它没有为了多声部语言的丰满而牺牲中国音乐的旋律美；也没有以放弃多声部思维为筹码赢得民谣的完美。既保持了传统单音民歌的旋律、声势乃至演唱特点，又充分展现了乐团丰富的多声部表现力。单一声音的纯美和多重声音的复杂令人信服地完美统一在同一部作品中。

或许，“炎黄体”中的很多构图“技法”并不是鲍元凯首创的，而是经过精心挑选，巧妙组合的。这种选择和组合不应该仅仅基于音乐的内容和情感；是基于多样性，避免雷同，也是以不破坏中国的艺术趣味为条件的。在包元凯的作品中，传统技艺焕发出鲜活的生命力；“西方”意味着充满“中国”情绪。比如炎黄风格为了突出中国音乐的线性思维，大量使用复调织体写法，包括《大白菜》中的严格五度仿，《走西口》中的严格八度仿，《流水》中的延长时间八度仿；更多的时候，由于民歌旋律的限制，采用对比鲜明的复调声部和自由不严格的模仿。即使是和声织体，也是通过各声部不同拍子位置的停顿、延音、辅音、过音等手段来复调。从纵向和声结构来看，包元凯并不排斥基于物体振动泛音原理的三维结构原理，还注意通过转位和弦、高重叠和弦、非三维重叠和弦来淡化“洋”味，使声音更加丰富多彩。从横向和声进行来看，全曲多以二、三度的弱进行为主，四度的强进行为辅，流畅而富有色彩。此外，双调性的和声结构在这部作品中也时有出现，或是因为旋律的简单性为和声配置的多样性提供了可能，或是因为旋律不同于宫调中的主音，造成了双调性的重叠(比如槐花什么时候开？).这些技法无疑为丰富民歌的音响色彩发挥了重要作用。

中国风格的强调还体现在炎黄体的变调手法上。纵观全曲，24个分音各有一个变调，但没有一个采用传统的西方功能变调。它们或是旋律本身的调式转换(如《绣荷包》中的羽宫交替、《看秧歌》中的羽商交替)，或是段落间色彩的调式对立(如《杨柳青》中的三调变调、《夫妻滑稽》中的二调变调、《流水》中的三调变调)。更何况是前一段结尾和后一段开头的谐音(即“鱼咬尾”)形成的变调，因为两个调是同调不同调式。还有，由于变调前后首末音的声调层次不同，所以第二、第三、第四变调有多种不同变调、不同变调的可能性(比如《茉莉花》的二度变调，《无雨花红花》的四度变调，《绣荷包》的四度变调)，其中，二年羽调转换最频繁(除了《茉莉花》，还有《猜调》、《小牛郎》、《马之歌》等。).这种大量存在于中国民乐(如民乐《江河》)中的移调手法，不仅极大地丰富了旋律的调性变化和色彩对比，而且突出了中国音乐不断发展的线性思维，从而充满了中国音乐的魅力。

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真情实感是鲍元凯几十年来音乐创作的终极追求。他重视创造性技能，研究一种新技术和模仿一种新声音，这经常让他夜不能寐。但那是因为他知道音乐的情感只有在他对各种形式元素的调配和运用中才能体现出来。为了音乐情感的需要，他敢于用最“前卫”的手法；而且为了同一个目的，他不惜砍掉任何多余的手段。这次以中国民歌作为其演奏内容，不仅决定了鲍元凯所使用的技法不能超越调性音乐的范畴，也决定了他自身的感情和创作个性只能在民歌的定义和管弦乐对民歌的诠释中表现出来。这不仅给鲍元凯带来了便利，也给他增加了约束。

民歌是通过听觉记忆和口头交流创造的一种艺术形式。它们的歌词和曲调经过了一代又一代普通人和默默无闻的艺术家的打磨和提炼，蕴含着丰富的社会价值和不朽的艺术魅力，因而往往是一个民族的历史、民风、气质和情感的最集中体现。明代冯梦龙说:“世上有假诗词歌赋，无假民歌。”揭示了民歌的魅力在于它“尊重自然，重视真理”的本性，在于它凝结着欢乐与血泪的真情宣泄。正因为如此，人们不仅将民歌视为音乐形态学的研究价值，而且将其视为情感与形式完美统一的范例。从这个意义上说，炎黄风情中蕴含的民歌为鲍元凯的创作提供了真实而丰富的情感基础。对花的喜悦，猜调的戏谑，蓝花的忧伤，日出的壮阔，绣兜的牵挂，走江州的豁达，都是对风景的速写，对内心的抒发，用风景来娱乐感情，或分段叙述，可谓悲欢离合，跌宕起伏。鲍元凯的创作在于通过乐团的调色盘，进一步渲染和揭示这些率真朴实的民谣所蕴含的情感。特别是他遵循民歌的情感基调，不受歌词的限制，遵循音乐本身的规律，将民歌演变成精致而独立的器乐作品，使民歌的情感内容和振幅往往得到创造性的拓展和深化。大白菜第五次模仿弦乐声部，就像一个小女孩与亲生母亲灵魂的对话。元宵节的管弦乐和唢呐的交响，就像淳朴村民的歌舞。《走西口》中小提琴与大提琴的深情对谈，让人深深体会到“伤心却又难过，离别”的内涵，而《蓝花》整场演出的戛然而止，让人恍然大悟“无声诉说的比有声诉说的还要多”的真谛。这种音乐自然不会被你拒绝，因为这种旋律已经在中国人的血液里涌动了很多年；当然，这种音乐不会让你感到乏味，因为无论是风格的对比与统一，情感的对立与转化，配器布局的跳跃与层叠，音乐高潮的累积与消退，总能把你引入一种意想不到的合理的艺术情境。

《炎黄Style》表面上只是以地域为线索，将24首单曲按顺序排列。实际上，鲍元凯对作品的宏观结构和布局颇费了一番周折。“炎黄体”的体裁和内容决定了它不能从国内外现成的曲式中找到归宿，而必须在借鉴中外曲式中的重复、变化、对比、并置、递进、高潮等原则的同时，构建自己独特而严谨的结构风格。每组音乐中，包元凯总是在开头(如《小河流水》、《无锡现场》、《走西口》开头)安排慢板单曲，在结尾(如《对花》、《猜调》、《太阳出来了》)安排快节奏的流行单曲，让人感觉与中国传统音乐不同。唯一的例外是上半场结束的时候，包元凯以缓慢而悲伤的蓝花收场，耐人寻味。不仅奠定了前半段从《大白菜》到《蓝花花》的整体悲剧基调，而且通过这种悲剧氛围造成的心理空虚和期待，加强了后半段与音乐的联系，最终使观众在“看秧歌”的欢乐氛围中获得心理满足。《炎黄Style》前半段其实就像是悲喜交加的两个“乐章”。

从乐队的编曲和配器上不难发现，整部作品只有五首歌(以加入小号组和长号组为标志)，分别是前半段第一、三组的结尾和后半段第四、六、六组的最后一首歌。三弦、板胡、唢呐、锣鼓等中国乐器也排列在前半段的最后一组(即三组、六组)，这样在前半段和后半段的两个“乐章”中，就自然形成了强-弱-强的两个拱形结构。在这个大框架下，包元凯还注重乐曲之间的情感对比和调配，尽量避免音色和音乐思维的单一化，以达到反复多变(如《杨柳青》完全用了弹拨，而《情侣趣事》则用了乐队和钢琴的竞争)，最终将整首歌曲集中在同一个曲调中心(从《大白菜》中的G签到《看秧歌》中的G羽)，这样，原本分散的民歌就聚集在了一个多样而统一的体系中。

炎黄海关创建至今已有十余年。时至今日，它那美妙的声音仍不时回荡在我们的耳边，它的启发和思考仍不时萦绕在我们的心头。它告诉我们“传统的民族形式未必是旧的，最现代的方法未必是新的。关键是能不能从传统的深厚根基中汲取新的精神力量。”⑦它提醒我们，无论世界如何变化，无论技巧如何翻新，让观众强烈歌唱的艺术境界追求永远不会过时。证明了中国作曲家未来的路不仅很长，而且有很多成功的途径。作曲家们可以在自己偏爱的领地和好的角度驰骋创作才华。

注意事项:

①《乐府新声》1992第4、3页。

②《巴托克论文书信选》(1985版)，140页。

(3)李焕之音乐论文选(1966版)6页。

④《巴托克论文书信选》(1985版)，30页。

⑤包元凯的中国风(音乐研究，第2期，1994)。

6.侯军《东方白》(1993版)403页。

⑦黄翔鹏的《传统是一条河》(1990版)33页。