戴儒的论文和著作
1876《天问阁琴谱》问世，标志着远在隋代就有记载的《蜀古琴》正式入行，从演奏风格、演奏谱、演奏传承三个方面完成了流派的建立。
田文秦歌浦最著名的曲子是流水，俗称“七十二滚流”；由于其独特的演奏技法和形神兼备的体系，受到了各地钢琴家的高度赞扬。至今已成为很多音乐人的必修歌。《夜醉渔》是《天闻阁钢琴谱》中众多钢琴曲中并不十分抢眼的一首中型乐曲(只有六段)。然而，音乐的螺旋走向和技法运用为蜀派古琴艺术增添了浓墨重彩的一笔，从而在深度上拓展了其演奏风格、技法和表现力。从“流水”到“醉渔翁”的比喻，蜀派琴乐显示出深刻的审美价值。
然而，所有这些美学价值都必须从声音中获得。因此，对古代音乐音乐性的挖掘和探索是“以乐击鼓”的至关重要的环节。看目前常听的，曝光率高的音乐，比如:流水，梅花三弄，潇湘水云等。，都是音乐形象鲜明、旋律线条清晰、句子结构清晰的钢琴曲。这是探索音乐音乐性的成功范例。
首先，关于音乐性
什么是音乐性？这个看似简单的问题可以翻译为:它具有音乐的性质。那么音乐的本质是什么？一连串的音符或声音？显然不是。音乐是由乐音组成的，乐音是由具有内在振动规律的声音组成的。与其他艺术形式相比，音乐具有一定的特殊性。它没有固定的语义，无法像文学作品一样传达准确的语言信息。也不同于绘画、雕塑等以视觉图像为表现手段，用图像来呈现内容。所以，看似存在的音乐，总是以我们无法真正把握的声音形式围绕着我们，总是以独特的形式表达着世俗的欲望，生活中的喜怒哀乐。因此，不可能用单一的方式来解读音乐，而只能借助于各种现有的手段(如文字、图像、图片等。)才能一窥其内在原理。
音乐性包含外在形式和深层内涵两个层面。从外在形式上看，音乐由一系列具有内在规律和规则的乐音组成，包括音律、音阶、调式、调性、节奏、句式、音乐结构等各种内在因素。从深层内涵来看，一系列乐音并不是无意义的数学组合，而是作曲家为了表达某种精神需求而做出的。而且是在一定时代的社会、文化、政治影响下，对人生经验和审美旨趣的高度概括。所以深层内涵也可以称为“音乐的意境”。纵观古今中外音乐，毫无疑问是内外两个层面构成的。当然，音乐中的“纯音乐”理论不在本文讨论范围之内。
毫无疑问，天问阁琴谱《醉渔夜行》的简体字谱完全满足了这种音乐需求。
二、关于“田文秦歌浦”
《天文阁》琴谱刻于清光绪二年(1876)，由益州唐、青城张空山铜头编校，成都叶校对。钢琴谱16卷，包含145首乐曲，其中包括张空山的一首曲子。其他乐谱选自清初八部乐谱，如《辽怀堂乐谱》(1702)、《春草堂乐谱》(1744)、《紫源堂乐谱》(1802)。第一册《上、中、下》包含了钢琴学习的理论、学习笔记和钢琴体系，是钢琴学习的一大成果，博大精深，独具特色。特别是张空山编创的几首钢琴曲，无疑展示了川味古琴的演奏风格，对川味古琴的建立和传播起到了决定性的作用。
三、钢琴曲《醉渔夜唱》
《醉渔夜唱》最早见于《西麓堂琴通》一书，成书于明嘉靖二十八年(1549)，其后又有《宋仙关琴谱》、《大黄阁琴谱》、《自立堂琴谱》。其中《西露堂琴童》、《太阴补》、《五指斋琴谱》、《一指斋琴谱》四本分数含解题，《松风阁琴谱》、《成义堂琴谱》、《五雪山方琴谱》五本分数含后记，《西露堂琴童》、《太阴补》两本书含十本分数及副标题。而《天问阁琴谱》所载的《醉渔夜行》乐谱，没有题注、后记、标题等文字，乐谱只有六段。然而，天问歌钢琴谱中记载的《醉渔夜》却成为历年来流传最广、最受欢迎的乐谱。自出版以来，多年来被许多钢琴演奏者流传下来。魏忠乐等老一辈音乐家演奏《醉鱼曲》的古琴乐集(俗称“老八张”)即来源于《天闻阁琴谱》。现在经常听到的《醉鱼曲》，也是一种由川味名家流传的曲谱，顾就是其中的杰出代表。目前成都秦氏演奏的乐曲由张空山传至弟子叶，叶由辽传至于绍泽、，再次广为流传。
《田文秦歌谱》中的《醉渔唱晚》是张空山编曲的，乐谱页外刻有“田文秦歌谱唱晚七签”，可以推断这首歌是张空山作曲或编曲的。记谱法仍然是从唐朝继承下来的简体字记谱法[1]的形式。目前流传下来的钢琴曲中的字谱和简化字谱都是记录指法和音位的演奏方法谱；它是一系列有机联系的指导演奏者寻找音高和音位的方向符号。仅仅看谱是无法直观理解旋律线、句型等音乐元素的，更难以在现有的特定音素音高指示中找到音乐的另一个本质元素——节奏。因此，自乐谱出现以来，“依谱击鼓”——弹奏乐谱就成为了从未间断的古老钢琴艺术中一种独特的钢琴学习活动。一首钢琴曲的复兴，只有经过音乐家的反复琢磨和研究，才能显示出它独特的魅力，而演奏音乐的过程，正是音乐家创造性思维活动的充分体现。
《天闻阁琴谱》中的《醉渔夜》谱清，无任何生僻指法，段落清晰。旋律线条由简单到复杂，加上大小弦，音效逐渐增强。歌曲中最常用、最具特色的技法是“方”和“相邻两根弦同轮”的运用，使这首歌的音响效果强烈而丰富。谱中虽无文字说明，但不断出现的散实之间的音色构成了跌宕起伏的旋律线，使松江泛舟、摇醉歌的场景栩栩如生。如果只是关于风景，这样的旋律和声音就足够了，但这个谱似乎并没有止于风景，而是有了更深层次的语义。层层递进的双音旋律(不断加入大小指、双弦轮指等。)似乎有未完成的表达，而不是单纯的划船醉。这样，我们就不得不去钻研它的音乐来源了。本文第一部分指出音乐性的深层内涵是作曲家通过音乐来表达某种精神需求。而且是在一定时代的社会、文化、政治影响下，对人生经验和审美旨趣的高度概括。
这首歌的首录《Xi陆唐沁通》载有一段解题录:王于丕攻美在松江泛舟，见渔父醉歌，遂写下此歌。西塞山前，桃花流水，其趣非比。根据这种曲解，我们可以找到晚唐时期作曲家——诗人陆桂蒙和皮日休的关键信息。
晚唐诗人皮日休咸通，任苏州刺史十年(869)，结识陆桂蒙。两人志趣相投，一见如故，被聘为幕僚。我常常吟诗喝酒，感叹世事。从陆龟蒙的一首诗里，我可以读出他们当时的处境和心境。“几年无事傍江湖，醉了黄公老酒。不知明月上，我满身花影。”这首诗仿佛是诗人在醉月下的闲适之感，诗人极力以自然闲适的笔调表达自己无忧无虑的心境。但以诗人最大的才华，却一直沉浸在生活中，只好“与江湖无关”，跟着先贤阮籍、嵇康等人“黄公老酒一醉方休”。字里行间，似乎还是忍不住流露出深深的不甘。一个“满”字，自有无限情趣在里面。融“花”、“月”、“影”、“醉人”于一体，成为了春天的迷人风韵，美景，诗情，贵士。乍看之下，意在改写醉酒之乐，潇洒自如，情趣盎然。再读的时候，有一种今天喝醉了，感觉很无助的难过感觉。这与《天闻阁琴谱》中的醉渔夜唱法有着说不出的巧合。
从皮、陆的这一幕中，我们可以找到秦乐旋律声级的来源和根源，是一步步递进，逐步丰富的。在散与压之间不断切换的切分音节奏，通过写摇橹的韵脚，双弦轮指的手势，画出一种跌跌撞撞的醉态。不同音区的主题变奏表达了沉郁心境的彷徨与愤懑，大小弦奏出了豪饮与高远心灵的完整。然后从词谱中找出“豆”、“退”、“进”等左手指法所奏出的旋律辅音加以填充，丰满完美的音乐词汇便呈现出取之不尽、用之不竭的生动艺术形象。段落间密集的搭配和弹性的回应，让音乐构思有条不紊地推向高潮。全曲六段结构紧凑，环环相扣，深入浅出，精辟凝练，引人入胜。没有啰嗦、呆滞、迂腐的状态，一气呵成，酣畅淋漓。
完美的外在技术手段表达了表象下的深层含义，音乐性由此而生，音乐美得“绕梁三日不停歇”。
四。结论
综上所述，音乐不是音符的简单罗列，其他音乐不是，传承了几千年的古琴音乐也不会是。所以对古乐的解读不能只停留在现有的词谱、解题、后记、标题等信息上。，而应该从技法上发掘其表现的最大空间和可能性。究其根源，探其原因，为古琴音乐打开更广阔的表达空间。并回归到“飞沙走石，舞鹤”的最高艺术境界。
演奏方法与音色的关系
“樊圻，由心而生也。人心一动，物尽其然。情以物动，故以声形。音是对应的，所以变了，变成了正方形，这就叫音。比声音还快乐很有趣。”“音乐家，声音是天生的；是基于人的内心和对事物的感受。所以，那些感到悲伤的人，他们的声音只有邪恶；那些感到快乐的人，他们的声音是缓慢的；┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉┉948“音乐”是由声音组成的，而声音又被声音所呼应和改变。音乐的起源在于人心对外界事物的感应，所以一颗悲伤的心会发出焦虑、急迫的声音。一颗感到快乐的心，会发出宽敞而温柔的声音。这是对先秦经典《季乐乐本》的浅显直译，但也是本章要讨论的演奏方法的核心之一。目前，演奏方法通常被称为各种乐器的演奏方法。比如如何合理锻炼双手关节，如何合理发力等等。是的，这是解释玩法最常规、最常见、最基本的方式。讲的是“技法”的方法论，但不代表完整的玩法！而完整的玩法应该是“技术进步在路上”！
“心随物动”和“技术从道到自然的进步”在今天的玩法中往往被忽略。但是，“心随物动”和“技术在道上进步，变得自然”是同一事物的两极。前者是声音的开始，后者是音乐的结束。所有的“声”都是人对外物的感受形成的，不同的情绪传染所发出的“声”，如“喜、怒、哀、乐、敬、爱”都是不同的。在“技进道成自然”的境界里，音乐还原为天籁之音，天籁之音。就像廖家的环球旅行不是一次简单的从起点到起点的旅行。两者之间应该是什么样的路径——心、意、耳、气是它的路径，这也是另一种玩法的境界，暂定为精神玩法。换句话说:练好内功。
心脏:心脏、心室、心脏瓣膜；这是一个物化的人体器官。这里的心是感知世界的天线，是回应的源泉，是表达情感的基础。发自内心的感动，发自内心的感受，发自内心的起源，应该是演奏者演奏的开始，而不是简单的敲出几个音符，几个段落，几首曲子或者做一些表面的起伏和闪电般的速度。表演者的内心要敏感、宽广，充满热情和悲悯，才能捕捉到生活中看似微不足道的点滴信息和感动；适当的理性和控制。“发自内心，但止于理智”和“以道制欲，则乐。”是阻止音乐低俗放纵的标尺。可以得出结论，基础音色越真实、真实、自然，就越接近钢琴轨道。
意:观念、意识、意境。这三种不同层次的精神活动，都是“意”的圈子，是通往秦道的必经之路。也是精神表现的第二步。从“思”到“知”，从“知”到“境”，从而完成了从“声”到“乐”，从主体到客体的精神传递。“高山流水遇知音”的传说很好地说明了这一点。从“思考”到“境界”，联想和想象必不可少，意象、抽象、具体、形象化、过程、场景，甚至一些梦幻、神经质的精神体验，都要在一切适当的音乐中得到丰富。意境就是这样丰富的联想和想象逐渐创造出来的。要达到这个水平，一个演奏者除了要掌握音色的真实性，还要有随意变化的能力，所以不是简单的强弱变化。
耳朵:耳朵，听觉。它既是物质的，也是精神的。耳朵作为五官之一，对外界的各种声音有着直接的作用。所以敏锐灵敏的听觉对于分辨音色，创造意境是非常重要的。扬琴是用听觉来分辨接收到的声音，只应用于耳朵最表层的功能。它是物质的“表象”；耳朵更重要的作用是倾听尚未发出的声音，这是一种精神上的“无声听觉”。演奏者要在演奏前听到自己演奏时应该发出的音效，不断调整自己现在发出的音效，以逐渐接近自己听到的音效。但是，你听到的音效并不是空穴来风，而是对优美音效的有意识的长期积累。只有理性分析音乐的内涵，掌握演奏技巧，才能有所收获。“静听”对音色调配和音色创新的重要作用不言而喻。
气:可以是单纯的呼息，也可以是庄子描述的“天地之气”，再到宋代哲学家张载描述的“宇宙之气”。音乐中的“气”是气息和韵味。气息是一种有节奏的流动与和谐，魅力是流动运作的结果。曹丕的《典论》。论文:“文以气为主，气之浊清有形，不可强求。比如各种音乐，虽然曲度均匀，但节奏是一样的。至于放气不均匀，那是有技巧的，也是众所周知的。虽然是在父的历史上，但不可能传弟子。”本文明确主张用气的运动来带动音乐的运动，用气的节奏来唤起音乐的节奏，这样才不会出现“进气不均，巧而巧”的情况，气息的顺畅和通畅感是达到神韵必不可少的一步。呼吸是有形的，可感知的，甚至是物质的。如中医的“数息”，佛教禅修的“练气”。然而，魅力是流动的，难以捉摸的。韵味作为一种艺术标准，是一种从感受事物、回应内心，直至完成创作全过程的审美境界。比如在山水画的创作中，首先画家通过充分的游动和跳跃，积累了丰富的对自然界的印象和感受，产生了一种创作的冲动，于是获得的印象和感受就从脑海中的粗中提炼出来，艺术的概括和提炼就从虚实中剔除。这个过程也是一个依靠事物，用理智融合感情的过程；当理智与感情相统一的艺术形象已经在头脑中形成时，画家力图创造一个生动的艺术形象和一种源于自然又高于自然的独特的审美意境。明代画家徐渭的《驴背上的诗》，让人隐约感受到驴蹄的魅力。气息的渗透可以达到神韵，通过“气”的有机运作，达到“气”的生动的艺术最高境界。而音乐的艺术就是时间的艺术，然后在时间的流逝中品味声音的流动和音乐的魅力。演奏创作的全过程，不仅是对审美对象(乐谱)本质美的把握和发掘，更是对演奏者思想感情和演奏心态的展现和升华。两者的有机结合，可以达到“情景因爱而生，情景因爱而活”的效果，并借助情感性的音乐手段——旋律、节奏、音色等现实与运动的变化，将形式与精神、情感与理智、物与我展现得淋漓尽致。至此，音色不能再以单一形式出现，而应立足于“气”造“韵”，“韵”造“声”。因为“气”的运动和变换，传达了我所遗忘的真与美，这是形象之外的。