谁能告诉我钟嵘的贡献和主张？
首先，深刻阐述了文学与现实的关系。
钟嵘在《诗序》中强调，诗歌是人情的表现，人情的激动是由现实生活的感受引起的。他说:“齐之兽感人，故摇其性情而舞。”钟嵘对“物”的理解，既包括“春风、春鸟、秋蝉秋月、夏云夏雨、冬月寒”等自然事物，也包括许多感人至深、错综复杂的社会生活内容。比如“陈楚去边关，韩愈辞宫，或骨横野，魂飞魄散；或负葛外舒，杀气雄边；塞住客衣单，泪尽；或者某秀才出朝，一去不返；女有幼蛾成宠，再盼倾国”等等。他说:“各种反响，心灵的感受，非陈诗歌怎能显示其意义？”为什么不是长歌？“客观真实的生活内容激发了诗人激昂的感情，所以他成了诗。钟嵘在这里以鲜明的朴素唯物主义观点表现出对文学与现实关系的正确认识，这在当时是不容易的。中国古代很早就提出文学创作是“人对事物的感受”的结果。《礼记》中说:“凡声始于人心。人心一动，物尽其然。感受事物然后运动，是由声音塑造的。“虽然这是关于音乐的，但它的原理也和文学有关。陆机《文赋》说:“循四季而叹，观万物而思之。悲叶落金秋，喜柔芳春。它是《乐记》中“感物在人心中”的思想在文学创作中的应用。而《陆机》主要讲自然之事，不涉及事物的社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学与时代的关系时，着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，并指出“文学的变化受世界的影响，而盛废则与时序有关”。钟嵘说的是在此基础上的进一步发展。
钟嵘在文学与现实的关系上更有价值的是，他不仅指出文学反映现实生活的本质，而且认为只有在描写现实生活的过程中表现出进步思想感情的作品才是最有价值、最有意义、最美好的作品。钟嵘在诗歌批评中突出了“怨”字。比如他称赞“古诗词”很“悲”，说李陵的诗“满是悲，还有人怨”。他认为，曹植是五言诗创作中最有成就的诗人，其特点是“雅而怨之，文采飞扬”。王灿的诗“它发源于李陵，它是一首悲伤的词”，也充满了怨恨。左思的《风力》一个很重要的表现，就是“文典很细致的诉苦”。刘琨的“争气节”也离不开他的“善悲之言”和“多怨之言”如果结合这些诗人的创作来考察钟嵘所主张的“怨”的具体内容，我们可以看到，它要么反映了对世家大族等级制度的不满，如左思的《咏史》中写道“天下巍然挺秀，沉潜而下。”地形使然，缘起不是一次。“或感经济衰败，同情百姓疾苦，如王灿在《七伤诗》中所写，“出门无所见，白骨盖平原”，“当你意识到你要走向春天时，你歌唱时会感到悲伤”。或者是因为统治阶级的腐败，政治的黑暗，使得有志之士进步的政治抱负无法实现，胸中充满了压抑和愤懑。比如刘曜的《酬》说“功业未建，夕阳忽西流”，“何以炼成钢，化为柔指”，“忠信为罪，汉武不清”等《扶风歌》。我想写这首歌，悲伤而悠长。”这是一种深情和委屈。钟嵘所强调的这种“怨”，不仅突破了儒家思想的束缚，而且与肖钢、萧艺所提倡的宫廷色情有着本质的区别。主张文学要表现下层阶级对上层统治阶级的“怨恨”，这是中国古代文学思想发展史上的一个进步传统。早在春秋末期，孔子就在《诗经》中充分肯定了下层官员和人民对黑暗政治和腐朽统治的不满。到了汉代，司马迁发展了孔子的诗可以怨的思想，特别指出伟大的爱国诗人屈原的名篇《离骚》是“自怨自艾”，并在此基础上提出了影响深远的“以怒著书”的理论。钟嵘的诗歌正是继承和发扬了这一进步的文学思想传统。
其次，钟嵘崇尚自然美，反对刻意雕琢的形式主义审美观。
魏晋南北朝时期，文学创作中出现了片面追求形式美的错误倾向，这种倾向在齐梁时期尤为严重。在钟嵘时代，这种倾向在堆砌典故和排比两个方面非常突出。诗词创作当然可以用典故。运用得当，可以使诗歌的意义更加深刻，语言更加凝练，抒情更加透彻，形象更加生动，对无穷无尽的字义起到积极的作用。而大量的典故使诗歌畏缩不前，晦涩难懂，会违背艺术的特性，使诗歌失去自然美，反而产生相反的效果。萧子贤曾在《南齐文学传》中指出，当时的诗歌创作，由于对典故的滥用，造成了“全借古语，套用现势，粗犷牵引，直说，只见例证，而失光彩”。针对这一缺点，钟嵘从保持文学特色的角度出发，强调一般非艺术性的应用文可以多用典故；诗歌作为一门艺术，以抒情为主，重在“自然英旨”，不能以较多的典故为基础。诗歌的艺术应该着眼于形象塑造，而不是炫耀知识。他说，徐干的“思君子如流水”，曹植的“高台上的恨台”，张华的“晨去龙首”，谢灵运的“明月照雪”等一些名句，都只是对“见”和“见”的描述，没有使用任何典故。“词不贵奇，而求新”，违背了诗歌艺术的特点，他认为诗歌创作应以“直搜”的方法来抒发胸臆之情，表现自然之美，而不应成为丢了书包的秃鹫！
钟嵘从崇尚自然真善美的原则出发，极力反对当时过于挑剔的性情派的创作倾向。钟嵘一点也不要诗歌的音乐美，但他认为“文制要讽刺，不要阻碍，但要说得清楚明白，要调得准。”只要音韵自然流畅，就是好作品，没必要追求那些精细的章法。根据沈约的提议，有必要实现“龚宇阶段的转变，低与高，互相联合。前面有浮音，后面一定要切。在一个短暂的时期内，音系是不同的；两句之间，轻重不一，达此目的，妙哉，可说”(《宋·谢舒凌云传》)。那么，必然会导致“讳多伤其美”的恶果。当然，钟嵘对气质派的评价过于片面，对它的贡献肯定不够。因为诗歌创作的格律是有章可循的，实际上格律派在中国古典诗歌格律的形成中起到了非常重要的作用。但钟嵘对性灵说弊端的批判是完全正确的，对中国古代文学思想的健康发展起到了积极的推动作用。
钟嵘崇尚自然之美，反对雕琢堆砌的审美观，在他对众多诗人的评论中也有明显的体现。他称赞谢灵运的诗，“名章满句，处处升，李典新声，会层出不穷，似一棵松树拔的灌木，映在尘沙中的白玉，不足以贬低其高贵。”他还说，谢朓的诗往往充满惊喜。足以让源叔失步，亮远变色。”但他也指出，谢尔的诗歌创作还存在着一些不足，比如复杂、精细，与自然、美、富不完全符合。钟嵘批评陆机的创作是“伤神之奇”，批评颜延之的创作是“喜用古事，羞涩内敛，虽好而雅，俭而雅”。这些也可以清楚地看出他的审美观。
再次，钟嵘主张风格与修辞并重，强调要有“味”和不朽的艺术魅力。
风格是中国古代一个重要的美学范畴。钟嵘《诗》中的“风力”，也指性格的力量。他认为诗歌创作要“风干蔡丹润”，即主张风格为主，修辞为辅，风格与修辞并重。钟嵘在谈及齐梁以前五言诗的发展时，以建安文学为最高典范，建安文学创作以蓬勃之风为特征。钟嵘特别推崇曹植的诗歌创作，认为他是齐梁以前五言诗最杰出的代表。他说，“陈思之也在文章里，比如人伦有孔伷，鳞羽有龙凤，音乐有秦升，女工也有。”而他对曹植诗“人品极高，言取自华懋”的评价，是基于两个方面:风力和蔡丹。他这样评价刘真的诗，“战意奇，动更奇。”真骨霜，疾风风俗。但如果你对你的话感到愤怒，你就会少恨一些。“也就是说，刘真的诗虽然令人肃然起敬，但在遣词造句方面略显不足。目前，对字的含义有相当不同的看法。它在不同的艺术领域和不同的文学批评家中的意义并不完全相同。钟嵘的《建安风力》有以下几个特点:一是要有慷慨悲壮的怨念，非常明确强烈。二是直接、自然、真实地表达自己的心意，不做作、不造作。第三是形象鲜明突出，具有简洁明了的风格特征。一般来说，“风力”指的是诗歌意象的精神实质之美，“蔡丹”指的是诗歌意象的物质表现之美。只有将二者紧密结合，文学作品才能生动传神。“风力”与“蔡丹”的结合，是钟嵘评价历代诗人的又一重要审美标准。
他在创作中批判了“大汤和朱仙味道一样”的倾向。刘勰在《文心雕龙》中谈到“味”的地方大概有十几处。刘勰对“无知”的理解，侧重于文学的形象特征。比如《隐秀》一文中说，只有具备“隐秀”特质的作品，才能有无尽的“回味”。那是什么？
除了以上几个方面，钟嵘诗歌的价值也值得我们关注。他把诗歌发展的历史渊源概括为两条线索:《诗经》和《楚辞》。这符合中国古代诗歌发展的实际情况。《诗经》和《楚辞》是中国古代现实主义和浪漫主义两个不同流派最早的代表作品。当然，钟嵘根据这两条线索对齐梁以前的诗人进行分类时，他的划分是不科学的，对部分诗人创作继承关系的讨论也有简单化的缺点。但他能提出诗歌发展的两条基本线索，对我们研究诗歌发展史具有重要的借鉴意义。同时，钟嵘对一百多位诗人创作特点的总结，也为我们研究这些诗人的创作提供了宝贵的启示。从这个意义上说，《诗品》既是一部诗歌理论批评专著，也是一部五言律诗作家作品文学史专著。