艺术欣赏与艺术欣赏
关键词:传统新传统实验水墨
作为一种不断探索和发展的艺术创作，中国山水画的现代化还有很多不确定性。因此，任何试图解释这种不断发展的艺术现象的努力都可能带有某种片面的倾向。然而，关注中国画的当代走向，如何传承中国传统艺术精神，具有重要的现实意义和研究价值。尤其是在当前文化全球化的形势下，更有必要探讨古老的中华文明是如何保存自身文化内核的传承。
中国传统艺术精神经历了几千年的发展演变，已经成为一个严密的体系。李泽厚先生曾指出:“中国的美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道虽有不同的看法，但归结起来就是‘天人合一’的终极目标。区别只是如何达到这种境界，以及对达到这种境界的意义和价值的理解。”不仅如此，阴阳五行、佛教等各种流派都包含着“天人合一”的理念。“天人合一”作为最高的审美境界或人生境界，是通过道家的宣扬而形成的。为此，作者有了进一步的思考:“真正能使其达到最高审美境界的，是以庄子哲学为主流的‘天人合一’的道家思想。庄子以反对异化、崇尚绝对自由为己任，率先将“人化自然”作为审美对象。在中国文化思想史上，何第一次明确提出了超功利的人生态度。这种美学思想为后来的禅宗所吸收，对中国传统美学和艺术理论产生了深远的影响。(2)应该肯定“中国文化以儒家思想为基本内容，以道的精神建构传统艺术思维模式和艺术精神的基本框架。以后，道、佛、儒三家相辅相成，使这种传统艺术精神得以塑造和完善。”(3)几千年来，传统文化精神可以说渗透了中国各种艺术样式，包括绘画，从书法到绘画、雕塑、舞蹈、音乐等。，都受到了它的影响和滋养，传统画论也得益于中国传统精神的熏陶。比如谢赫在《古画目录》中提出的“绘画六法”，古代的“笔墨”理论等等。意象、神韵、空灵、境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴，充分体现了中国特有的东方艺术魅力，与道、佛、儒相辅相成。
纵观上世纪末中国绘画的艺术格局，我们不难看出从80年代的伤痕画、乡土画、理性画、实验水墨画到90年代的达达主义、艳俗画、戏谑写实、政治波普画的轨迹。与此同时，山水画艺术家们也在中国画的现代化和现代化道路上实践着一条前所未有的艰辛道路，在中国当代绘画的不断变革中摸索着自己的艺术定位，开创了新一轮的百家争鸣，成绩喜人。然而，各种争论从未停止。“笔墨等于零”和“守住中国画底线”仍然是艺术家和学术界长期争论的一大焦点。不可否认，争论会带来一种冲破桎梏的力量——而这或许也是当下艺术创作急需的理论资源。在文化趋同和多元化的当代美学中，艺术家自身的艺术立场将决定创作的方向。无论是自觉还是不自觉地弘扬传统艺术精神，对于文化传承和在继承的基础上积极创新总是具有至关重要的意义。
中国画发展到近代以后，面临着西方理论、西方制作方法、作家作品以及中国画如何现代化、现代化的双重压力。中国的绘画总是在不断的冲击和自我反思的过程中挣扎。从20世纪初开始，出现了中西合璧的艺术风格。比如，吴冠中曾这样评价林风眠的作品:“是以中国画的传神神韵来消化西方绘画形式的一种尝试。”(4)事实上，近代大量的画家都在尝试实践这条创作道路。从高、林风眠到傅抱石、李可染，不难看出他们用中国画的传神魅力来改造绘画内涵的探索令人钦佩。笔者将这种以传统山水画为基础，引入西方绘画的一些艺术审美规律，以达到一种新的欣赏趣味的创作理念，称为“油画意识”。这种创作取向被舒先生称为“新传统”。其他国画创作者则以文人画或新文人画的艺术精神停留在传统文化的立场上。“自然是外教做的，心来自中国”仍然是“传统”画家的信仰原则。追求笔墨的“传神”效果。他们模仿魏晋的“神韵”，沉浸在隋唐的诗词中，继承“宋人法”，追随元明清的脚步，在一片喧嚣的后现代丛林中一步步前行。而“实验水墨画”的创作者们却以大无畏的精神突破了“笔墨”和文化认同的束缚，大胆进行中西融合。他们以笔墨创新为己任，响应中国艺术现代化的文化转型，满足影像时代的“扁平化”欲望。尽管如此，在修行的道路上也存在着各种不正之风。一些艺术家披着“创新”的外衣，照搬名家的风格，陷入形式主义的泥淖，丧失了艺术家创作的独立性。有些画家把色彩和性作为能力，过分渲染，依附于消费主义的低级趣味，导致性主题的“妖魔化”。在如此混乱的绘画格局中，我们不禁要问，“实验水墨”是否已经远离了中国传统的艺术精神，不再坚持“本土意识”。实验水墨画真的如一些评论家所说，抛弃了传统的审美理想，成为艺术界的流浪者吗？还是像有些人宣称的那样，“实验水墨画”是唯一的出路？作为一项正在进行的艺术活动，过早地对这些下结论是不完整的，甚至是破坏性的。当然，基于对艺术创作的尊重，鼓励实验创新无疑是必要的，这或许是中国画发展的动力之一。
众所周知，“意象”最早作为一个哲学术语出现在中国古代，经过学者们的不断阐释和演变，成为中国传统文论和诗学理论中一个重要的美学范畴。《周易》“立象尽意”是最早的历史渊源，强调“象”的哲学内涵，是典型的不同于西方理性概念思维的“象思维”。而刘勰则真正把“意象”带入了艺术世界。他在《文心雕沈龙丝》中提出:“一个独自拍照的工匠，偷窥形象，就会得到幸运。”可见，“象”是艺术形象，“意”是作品的内涵。司空图的“象出，自然奇”，也把意蕴和神似带入了“象”的概念。同时，“象”为中国传统绘画理论提供了审美和思维基础，对中国书画的“笔墨”理论产生了深远的影响。张彦远说:“五色运墨是一个道理，意思是骄傲。对五色感兴趣，形象就好”(《历代名画:论画风的运用？写”)，称赞了浓淡墨色的表现力。再如《画要写意，不要写耳形》(唐佐《画鉴·画论》)突出“神似”而不是“形似”，这就是写意求神论。由此可见，可观中国画不是以重彩、密描著称，也不是满足于简单的造型。”总的来说，中国绘画的精神观察本质上脱离了对绘画本身的思考，确立了绘画作为一种精神状态的形象把握。“⑤在新时期，这种对意象的理解和把握，在创作中获得了新的认识和新的突破。如当代“南线”画风的领军人物董欣宾先生的“线描”风格，可谓开风气之先。1985刘海粟评价他的画“能致力于化古为新，所作的线条相当流畅，有一种北方碑的风格；“浓墨通透，淡墨润泽，神韵脱俗。”他突破传统既定程序的影响，试图用笔墨释放内心的情感，用大斧劈砍，用简单战胜复杂，在野外表现出至高无上的精神追求，希望达到“天人合一”的境界，他的《夕阳西下归来》用浓墨渲染，意境深远。另一方面，雕刻月亮和住在招待所是衷心的，有古人的遗产。大写笔墨的运用，表现了画家的悲天悯人和道家无为的情怀。但他的隽秀速写，结构精巧，运用国画技法，以清新、质朴、活泼取胜，给人以流畅、感性的美感。归舟图安静祥和。《梅花自暗洒》中的虚线相互辉映，笔墨奔放，散发出活泼的生活气息。无形中融合了文人画、机构画、民间画、西画艺术的技巧，董欣宾作为一个学者的角色，促成了他传承中国艺术精神的历史使命。他曾说:“不说谢谢，不仅是一种判断，更是一个中国人的责任。”⑥
另一位当代山水画大师贾又福李可染开创了“黑色话语”的创作手法，即“以黑为白”。不同于以往“数白为黑”的原则，他以结构极简和水墨积淀突出了“黑”的审美意象，再现了传统山水的大气势。将深邃苍凉的气象演绎为空灵瑰丽的美，在线条的简单流动和浓墨的流畅自由渲染中追求超越时空和“赢得人心”的境界。大嗓声里的天地欲连，山石固执，云气似乱，似天地开合。观者在多维时空中领略大自然的精妙与无穷。正如画家所言:“空有灵性者如神，空不固执，无所不放，空即是万能，无用即是无用。空与色，无与有，互为有用因为没有用，因为没有用，‘空不异色’和‘色不异空’。有没有相互存在就好理解了。”⑦
与“意象”不同，“空灵”表达了中国传统文人审美的一种欣赏心理。“空灵”的审美效果来自于对宗教的感知。佛教教义的深意首先赋予空无一物的世界一种充满生命灵气的神秘之美，禅宗的大智慧贯穿于现实与空无之间，超越了存在与虚无的界限。“空”源于佛教的“四空”，是审美观照的纯粹意象氛围。“灵”表现了生命气场的自由状态。“空灵”的观念渗透在中国的艺术中，表现为在空灵、宁静、纯净、宽广的氛围中不断传递生命灵气的艺术境界。绘画中的“空灵”之意，体现在画中景物的空间布局与观者精神世界的互动中，讲究“数白为黑”的笔墨意味和“线”的飘逸。郭在《林志》中提出了“山有三距”的创作原则:“从山脚到山顶，谓之清高；从正面看山是深远的；近山望山，谓之平远。”因此，“三个距离”的创作原则为“空灵”预设了物理空间——文本与受众之间的整体直观物化形式。在画面中，它反映了一片空白，一缕云彩，一条小溪，一条山脊，一条瀑布，一股清泉等有形的物理载体。在观者眼中，从静止的画面中可以体会到，生命永不停息的脉动，风是滚滚的浮云。亭台楼阁、小桥流水、建筑亭台楼阁都融于简单灵动之中。观者是在享受这些丰富而有意义的物化形式，从而产生某种由实到虚、由虚到实的空灵追求，进而获得作品的整体观。中间“线”的意识贯穿了中国绘画艺术的全过程，“用骨法用笔”的审美准则不断呼唤着线的节奏。古人总结的“十八笔”、“十八法”等创作方法，充分挖掘了中国画线条的魅力。通过线密度、粗细、长短、纵横、聚散、虚拟现实、方圆的组合，形成多样化的节奏和韵律，产生不同的审美感受。线条的操作过程需要不同的笔触，如轻、缓、巧、顺、燥、湿、柔、藏露、始、终、顺、刚、柔，来营造线条的美感，赋予线条情感和艺术魅力，表现出“移远避近，知远避近”的空间意识。欣赏者在欣赏这些“看得见”的线条时，体会到线条从摹仿到抽象，从形式到意蕴的艺术趣味，称之为“用笔摹仿太虚的形体”(王巍《叙画》)。因此，中国山水画的构图不再局限于在生命气场的线性运动中表现现实，而是以虚实为基础，虚实并存。比如贾又福的《在深谷》，画家很自然地采用了“最大限度地深入传统，最大限度地远离传统；最大限度地深入生活，最大限度地超越生活；最大化的发挥自己，走出自己的态度。”⑨略显抽象的构图布局，赋予山野方寸之间，从画内到画外的无边空间，用现代审美的照片追求古人所学的“取势”与“含势”。
当代中国画驾驭“色彩”的艺术，最引人注目的是“中国画山水”和“上山”系列。雄伟的群山之间，晚霞与水墨交融，营造出令人神往的记忆场景。而郭熙元的山水画《天地相连深处的群山》则直接沿袭了倪瓒《渔村秋际图》的两段构图，采用扁平化构图，中间有几块近处的岩石和一片广阔的湖泊，将远处的群山置于画面顶端，构成了二分法构图，使画面具有相当广阔而深远的艺术效果。作为一个追求传统、颇有研究心得的学者型画家，阮荣春的艺术实践也令人关注。坚守魏晋以来的中国画传统，是阮荣春的一贯追求。当今画坛，以创新为名涂鸦的现象屡见不鲜，真假难辨。他能坚持中国传统艺术的精神，在继承中创新，在发展中继承，无疑是值得他赞许的。韩卓在《论笔墨风韵之病》中说，画中有八种图案:“石旧润泽，水清明，山要崔伟，泉要洒落，云要烟现，野径迂回，龙蛇松驰，竹藏风雨。”阮荣春的作品严格遵循这些技法的要求。在他的禅定图中，人物、山水融为一体，人物或站或坐，赏瀑赏山，静心悟道。一缕云雾从画中延伸而出，在寂静中展现出“道”的神秘境界。他提出继承中国画的“义”、“文气”、“静”、“墨韵”、“神韵”、“神韵”等思想，体现了长期浸淫于艺术院校的知识分子的良知和艺术气节。此外，“院体画”的严谨细致也是画家们所崇尚的。比如他的《山高水长》中，擅长工笔。山峦起伏，层层递进。山中瀑布如练，一落千丈，白云锁腰空。画面既崇高，又深远，又平和，像宋人的浩瀚画卷，在峰峦绝壁和树绕云雾中，表现出生命气场的意味和飘逸。《春雨》中，追求清雅纯净，一亭一桥，悬瀑而流，既有深远又有崇高的传统意趣。在当下艺术创作多元化的趋势下，阮荣春依然能坚持国画路线，积极创新，实在难能可贵。
新的传统创作并没有像人们担心的那样失去传统精神。作为李山水的继承者之一，在探索中刻意经营自己的特色。他继承李可染“积墨”的传统，大胆创新，恣意挥洒，如“水墨山川”系列，被王鲁湘先生称为“厚画”。[10]改造传统山水题材中的时代意识。正如黑格尔曾经说过的:“画家在使用这类题材(古代题材)时，必须把它们改造成别的东西，放在与古人自己完全不同的精神、情感和看待事物的方式中，才能使这种题材内容与当前绘画的真正任务和目的相一致。”[11]符合影像时代的审美风格，带有抽象性和模糊性，成为李宝林山水画的一大特色。黄格胜的很多作品也是追求“色彩”与“传统”结合的成功作品。在其“古园春色系列”中，老树屋亭，草木葱郁，美丽婀娜，充满了典雅。这让人想起王国维对境界的看法:“境界不是唯一的风景。喜怒哀乐也是人心中的境界之一，所以能描绘景物和真情实感的就叫境界，否则就叫境界。”王国维虽然只是从词的角度阐述了这一概念，但“境界”完全超越了单一的艺术样式，已经遍及中国传统艺术的几乎所有领域，“境界”说源于“意境”。而“意境”由来已久。在唐代诗论中，王昌龄在其诗歌中提出了“诗有三境”。即物理环境、情境、意境。认为物理环境是“形似”，情境是“情深”，意境是“心中想一想就是真”。从此，“三境界”理论进入中国绘画批评领域。到了宋代，郭在《林志》中已经提出了“境界”的理论，说“境界熟了，心手有了反应，才至适度纵横，是非不分”。随着文人画的蓬勃发展，元代绘画强调“意为先”、“神追形似”、“逸为先”，要求作品具有“古意”和“士气”，重视画家的主观意趣和思想感情的表达。【12】阿清王朝男子笪重光在《画荃湾》中说:“画虚画难，实景清空；神不会画，道理是逼出来的，神是生出来的。位置和耿差不多，画的多属于疣；虚拟现实和现实是天生的，没有画是精彩的地方。”因此，“意境”作为艺术美的载体，成为中国绘画美学的标尺之一，历来为文人所重视。意境理论的生命力是毋庸置疑的，至今仍被中国画家特别重视。比如，在中国当代山水画家中，朱道平擅长用“色点”来表现他对意境的理解。他的作品往往是密密麻麻的，像是漫天飞舞，处于一种幻想之中。金秋墨点黄的疏密构成了一幅回忆的画面，说明他受到了南唐董源的影响。而“山明水空见北沙”也有古人的高远境界。即使是最具“油画意识”的杨帆，在融合西方绘画方法的同时，依然表现出对中国意境的眷恋，如《俯瞰》中的轻笔素描，如风过湖，恣意慈悲，乱中显笔力。《雨山泉》给人一种与西方印象主义颇为相似的感官冲击，而村溪及其背后的远山则重拾古老的山水意象。杨帆成功地整合了形式与内容的传统断裂，从某种角度来说，他也在实践传统山水的现代化，意义深远。因此，“油画意识”的渗透可能会给山水画创作带来两方面的影响。一方面赋予作品传统山水画无法达到的视觉冲击效果，发展现代山水画艺术的新魅力，拓展传统艺术精神的表达。另一方面，视觉经验的引导也可能产生形式主义。即艺术家在创作时不能兼顾作品中技巧与内涵的结合，一味地引向形式主义的漩涡，从而打破了作品中应有的传统艺术精神。比如一些艺术家，他们完全不遵守规则，在画面中肆意妄为，美其名曰“后现代水墨画”，却打着“后现代”、“快餐”、“解构”的时尚旗号，可以在作品中抛弃一切创作原则，完全丧失艺术诉求，有的批评家甚至推波助澜，将其归入“实验水墨画”的行列，实在是羞辱实验。20世纪80年代以后，随着西方现代主义思潮的涌动，中国传统画家在意识到盲目崇古无法超越前人成就的情况下，大胆引入了实验抽象水墨。在20世纪90年代，当批评家和画家试图定义这个开放的概念时，实验水墨已经发展了很多年。事实上，实验水墨画的概念和创作出现在20世纪80年代末。先锋艺术家顾文达在80年代以颠覆性的行动开创了实验水墨，一时间成为90年代中国抽象水墨的典范。顾文达的不拘一格的自由，揭示了自庄子追求自由和无限“大美”以来，中国文人始终遵循的独立人格。此外，西方意识也在不经意间成为艺术家寻求创新和改变的催化剂。因此，通过外来思想重新审视本土艺术，进行新的阐释，是东西方文化碰撞的间接结果。早期从事油画创作的王川，从表现主义的角度推动了实验水墨的发展。佛教意识的介入影响了画家的创作思维。1990年在深圳举办集装置、行为、抽象水墨为一体的大型个展《墨点》，成为90年代中国观念水墨实验运动的标志性起点。王川将传统宗教意象与抽象主义相结合，表现出传统绘画中“线”的节奏。在墨色的浓淡与干湿的对比中，那些看似直截了当的线条，既舒展，飘逸，又有些苦涩，企图以一种更贴近当代人哲学追求的现代思维，拓展线条的想象空间。后来，王川成了基督徒。他用水墨材料，用文字和抒情来表达一个中国。另一位重要画家刘子健试图突破“笔”和“墨”的束缚，通过标记“黑色空间”的主题，宣布他对“线性”传统审美规范的逃离。然而，画家对传统的继承并没有在明显的反叛中丧失。墨色的混乱组合似乎是表达现代版东方神秘主义的最佳注脚，但有些“黑”的意味令人窒息，这让一些评论者不以为然。梁泉的作品明显强调“空”的概念，有人解读为“空灵”，其实是不准确的。这种“空”似乎有些虚无，而不是真正意义上的空。背景展现了现代性的巧妙展示，他似乎在努力保持一种走出“笔墨”之墙后的“静”的佛教审美取向。取法自然，将悟性藏于其中，努力实现抽象意识与传统天人合一世界观的无形合流。但是否有效，可以说是众说纷纭。你说他现代，他不能抛弃传统，你说他传统，他传达的是极其抽象的概念。作为当代画家，李华生是独一无二的。在他的作品中，“线格”的比喻手法令人耳目一新。在剔除了外在的形象、符号和人员之后，他只有单一的规则的线条和痕迹，但他保留了材料和线条的传统运用。看他的作品，让人感觉仿佛一种类似复古主义的形象和手法令人印象深刻。最有意思的是他在网上的基础上用了各种编曲，用实验的方法唤醒了禅，这就暗示了传统也是在发展的，不是说只有古人优越，今人的思维方向和艺术探索也能开创新的风气。如果我们能在传统的中国艺术精神中进行拓展和创造，我们必然会创造出一种继承传统又富有时代特征的新的当代绘画文化。比如当代女画家傅晓冬，她在作品《机械生活》中以一种略显迷茫的状态展现了工业化的悲凉。画面上铁西区废墟的刻意放大，那些垃圾线和废管道的无序交织，营造出一种带有某种反“异化”启示的现代荒凉环境。而画面中对现代人精神苍凉的深层次表达，谁能说不是画家对宇宙和人生的感悟？所有这些画家都试图通过对传统技法的改造，达到“大象”的彼岸，但大象的思路仍然符合文化原教旨主义所倡导的自我满足。但如果把黑、大、墨三个群体视为纯粹的抽象，或者作为一种新的表现形式来模仿西方的技巧和艺术追求，不仅与中国的传统艺术精神相去甚远，也难以形成真正的突破。反而容易走入误读“笔墨创新”的怪圈，让中国的山水画不伦不类，同时也会失去很多热爱中国山水画的观赏群体，把山水画的扩张引入歧途。
新时期以来，中国山水画似乎一方面在发展抽象水墨画，另一方面在传统水墨画的基础上注重写实，融入现代思维。在近几年举办的一些展览中，抽象仍然是艺术家关注的方式。但我们在不经意间看到，传统的影子不时被隐藏，一种更加注重传统的抽象山水画正在逐渐形成自己独特的可以与国际画坛接轨的艺术风格。各种推动当代水墨画发展的展览和研讨会对实验水墨画给予了足够的认可，一些展览也在呼应艺术家的创作激情。其中，深圳水墨双年展可谓成就最大。展览以开放特区深圳的地理位置为依托，旨在推动传统水墨走进当代、走向世界，组织来自中国和全球数十个国家的艺术家，以各种新的艺术创作形式，探索水墨画在当代文化生态中的发展空间，赋予这一传统艺术新的概念，丰富其内涵，拓展其表现形式。18年来，六次展览(包括2000年、2002年、2004年四次深圳国际水墨双年展和1988、1992两次国际水墨展)及相应的学术活动推出了“城市山水画”。并产生了大量优秀的实验性和先锋性作品，但我们也应该理性地看到，在实验性水墨和设计性水墨中，依然存在模仿西方现代和后现代绘画的痕迹，墨球堆积、表达不清的现象依然比比皆是。当然，深圳双年展总的来说是具有挑战性和开创性的。它最大的意义，正如一些评论家所说，是我们开始正视现实和城市文化，探索用传统的笔和宣纸描绘当代事物的可能性。然而，作为一个艺术展览传达的强烈信息，我们不应该在现代化的过程中放弃传统。只有两者有机结合，中国传统绘画这一独特形式才能健康发展。
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