工作室论文
所谓“边缘”，从语言学的角度来说，是对主流的偏离。朝戈吸收和研究了欧洲古典油画，爱上了那些具有“非古典”和“非古典”性质的画家和作品。比如，他喜欢文艺复兴早期的画家的作品，胜过全盛时期。他认为前者结构上的不完美和某些因素的倾斜，比后者结构上的高度稳定和语言上的高度和谐更有力量。同样，他对丢勒和霍尔拜因等北欧画家比对贝拉斯克斯等南欧画家更感兴趣，因为前者对身体的具体描绘比后者的概括和完善更深刻。艺术吸收总是有选择性的。对于画家来说，某种视觉语言的选择，其实就是艺术精神的选择。朝戈在经典领域的“偏离”表明他的自我心理状态也有“偏离”正常的地方。
这种情况可以追溯到朝戈早期的行人艺术。上世纪80年代初在中央美院油画系学习时，他就表现出一种独特的东西。那时候他的油画技巧还不熟练，甚至有些胆怯，但一些属于他天性的因素已经在他的作品中溢出来了。他作品中的形象总有一种不安全感，有些破损和扭曲。他似乎不能画得漂亮、潇洒、轻松。面对物体，他想描述它们的样子，但他的潜意识总是试图去触碰隐藏在物体表面背后的精神性的东西。那是什么？不确切，但在他的感知里是真实的。然而，幽灵的影子一而再、再而三地溜走了，这让画家紧张地捕捉到了它们。结果，留在画面上的不是物体的形象，而是画家自我意识的视觉痕迹。作为一个学生，他似乎并不符合教学的要求，他知道绘画总是不顺利的，因为他的感情是坎坷和动荡的。他全身心地投入到本该表现良好的练习中，但他无法表达自己的感受给他带来了新的苦恼。这样的艺术开端对朝戈来说的确是痛苦的，仿佛他注定要走上一条从一开始就不平坦的艺术道路。然而，在他的油画成名之前，他对一幅素描和速写的敏感和执着，让他的同学和老师都感到惊讶。在学习艺术的路上，尤其是在大学教学的氛围中，个人禀赋很容易陷入某种风格，成为固定的审美趣味，艺术感受也很容易在严格的艺术技能训练中失去生动性和敏捷性。总之，学院既能培养出专业水平高、综合能力强的优秀画家，也能培养出工匠精神多于艺术性的平庸之辈。朝戈在大学环境下的接受和创作，并不能超越中国油画在某一时期的整体理想，但他却能默默坚守自己的本性，宁愿笨拙而刻意地去画，匆匆地固定自己的艺术模式。这为他后来的艺术发展奠定了坚实的精神基础。
正常心理状态和异常心理状态的分界线，是艺术家的温床。孤独的人在这个温床里受的苦更多。如果一个人的内心世界过于复杂，就会在这个边缘地带徘徊更久，陷得更深，无法超脱的焦虑和不安就会成为精神空间中的无序状态，使意识在自由和碰撞中陷入深深的分裂。
分裂的意识只能通过与外界的交流来弥合或缓解。然而，人们生活的现实空间却失去了抽象意义上的交往条件——在一个一切都匆匆忙忙的时代，人们在日常生活中纠结于琐碎平庸的事情，在奔向生活，增添生活的喧嚣和世俗气息时，无暇顾及观念的存在。孤独者的追寻只能在价值丧失和文化崩溃的浪潮面前一次又一次地发现自己的无能为力和无助...与外界交流的探索最终回归到自己身上。因此，孤独者的情感世界是一个秘密的世界，他和他的艺术之间的神秘通道是别人无法轻易进入的。
根据朝戈的气质和性格，他属于现代文人画家，也可以称为知识分子画家。所谓“知性画家”，是指在当代文明的困境中，神经质的、天性敏感的人所形成的特殊精神状态。他们不会轻易被物质利益劫持，却容易长期陷入生存、情感、爱情的迷宫；他们一方面享受着文明给予的高度知识和信息，另一方面又在生活中受到道德虚伪和文化生态畸形发展的挤压；他们试图放弃对灰暗处境的直接感受，将孤独的心投入舒缓的梦境，却不得不不止一次地穿越汹涌的水流，开辟出一条神秘的存在之路；他们是一群心理失衡，精神世界无助的人。他们生活在信仰与否定、公共与个人情感、历史感与现实感、自我与周围环境、自我的现在与那时等矛盾中。焦虑和迷茫是他们无法摆脱和逃避的宿命状态...朝戈就是这种精神分裂* * *同构中的典型之一。作为一个画家，他希望通过绘画来拯救自己，而只有绘画才是他心里话的载体。他查过草原题材的作品，画过很多属于学院派画家的人体，但最能体现他的艺术气质，最能满足他心理需求的是肖像，尤其是知识人物的肖像。他，一个知性的画家，终于在同龄人和同一个精神生活圈的人身上找到了灵感。在这种画像中，他揭示了当代知识分子的心理现实:他们受困于世俗，渴望超越，但在无能为力时又不畏惧和抗拒外界；他们自身的冷漠，以一个时代人与现实难以沟通的冷漠为标志；他们在价值解体中的命运悲剧不仅是一个整体，也是一个个体，个体的灵魂在命运面前做着最后的坚持...这种肖像在某种程度上也是朝戈的自画像。
无论从外在的时代特征还是作品本身的质量来看，朝戈于1990年创作的《敏感的人》都将是中国当代最重要的绘画作品之一。由此可见，绘画从描绘看得见的行为世界转变为审视看不见的内心生活，绘画中的肖像从表现人物的个性特征转变为揭示理论的同态性。它不是一般哲学沉思的图像密码，而是画家作为敏感者的心理补偿；它不是一时的、琐碎的感觉，而是一种浓缩的、高度精神化的心理结构。
这种抽象的交流方式在朝戈的艺术语言中得到了体现。首先是他的作品接近和倾斜的空间。画中的人物从上到下都不是正面的，而是稍微向画面纵深发展。这种高视点带来一种倾斜感，就像你面对镜子时看到的镜中影像在向自己靠近。画家和观众之间几乎没有距离，画家存在的局促空间就在眼前。他看起来很警觉，什么都冲过去，神经质的眼神让我们感到不安。事实上，在朝戈的其他人物作品中，都有一个类似的特点，那就是用近景和略俯视的视角来打破平衡，将人物安排在一个倾斜而紧凑的空间里。这种构图和造型上紧凑而倾斜的手法，不是为了制造奇特的视觉效果，也不是出于形式上的考虑，而是他缓解心理不稳定的一种方式，是他潜意识的视觉表达。其次，朝戈对物体的“线”也特别敏感，尤其注重所画图像的轮廓。他观察的起点几乎是物体的轮廓。他用轮廓线清晰地将人物与背景分开，暗示了人与外界的疏离。同时，人物周围的轮廓线没有起伏，概括松散，而是有细微具体的变化，体现出生命体与外界接触的活力。除了轮廓线，朝戈还能从实物中“看到”许多“线”，并加以肯定。在身体的转折处，明暗的交汇处，服装和配饰的变化处，用“线”来揭示身体的存在，而不是用“面”来遮盖身体的外壳。只有内向、专一的人才对线条有着特殊的喜爱，因为线条比光影(光与影)更现实、更冷静、更抽象——视觉心理学的这一原理在朝戈身上得到了例证。对朝戈来说，“线”充满了生命的意义。它们像细长的触手，触碰着他敏感而脆弱的神经。第三种可以称之为“紧笔触”。和所有的写实风格一样，朝戈在造型上追求饱满和丰满，但出于他对物理肌理和触觉的要求，他用紧凑和连续的笔触来创造平面和体量之间的浮雕感。紧笔画也是微妙的色彩变化。他似乎对色彩没有刻意的追求，只是通过亚加工降低色彩的纯度，与灰色做局部对比，从而形成整体宽度的不确定基调。紧密的笔触和连续的冷暖对比，使画面的色彩倾向和肌理密度形成了一种紧密的氛围，提高了所画人物的精神气质。
《知识人物肖像》是朝戈的心理写照，从中我们可以看出画家是如此依恋人与外界接触的边缘，灵性与物质性连接的边缘。他的艺术表现从这个边缘开始，到这个边缘结束。但是，从分析朝戈的所有作品中我们可以发现，仅仅把这类作品作为他艺术的主体是不够的，敏感者的心理是自我封闭的，自我困扰的，有时甚至是抑郁的。创作人像的时候，就像看着镜子里的自己。都给再哥带来了心理情绪的缓慢释放。但同时，他也向往更广阔的空间，希望灵魂能沐浴人们梦幻般的想象，慰藉灵魂自然的怀抱。这就是让我们看到朝戈的艺术主题是与敏感的人的肖像互补的——他画的大风景。许多景观和象征性的人物，包括气氛和辉煌的城市，有无限的空间和拉伸的动态。风景的宽度超过了现实的视觉，人物的拉伸动作溢出了风景中的空气和气息。这类作品在朝戈的艺术中并不常见，至少是画得语无伦次，却又马不停蹄地出现在肖像创作之间，进一步证明了画家利用它们来调节自身心理的必然性和治疗意义。这两种空间完全不同、情境完全不同的作品，构成了朝戈艺术的互补结构和梦幻与现实的混合，这在朝戈当代画家中并不常见。米兰·昆德拉曾在谈到普鲁斯特之后的小说时说:“有了普鲁斯特，一种伟大的美开始慢慢离开，这种美是我们再也无法企及的。这是一个永恒的、不可挽回的离别。”朝戈在《风中的风景》中对“大美”的救赎不是一种哲学沉思，而是一种渴望超越存在的心理言说。他处于正常精神和现实语言边缘的状态，使他的画充满了特殊的意义。
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