艺术与形式的关系？
第一，“美在于形式”的观念及其变化
形式美作为一个重要的范畴，在西方美学和艺术哲学史上一直是一个备受关注的问题，也是一个众说纷纭、争议不断的问题。形式是什么的问题由来已久，可以追溯到古希腊早期，可以延伸到后现代思想家。虽然有相似的问题域，但不同时期的观点不同，相互区分，这反映了思想本身的变化。
1.古希腊:形式即本质
古希腊的哲学家和美学家认为美是一种形式，并倾向于把形式视为美和艺术的本质，根据毕达哥拉斯学派，艺术来自数字及其和谐，而这种和谐与形式的问题有关。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，所以具体的艺术作品作为美的事物，只能被美本身赋予和模仿，而艺术是被模仿的，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内在形式和外在形式，其中内在形式是指艺术观念的形式，它规定了艺术的起源和本质；外在形式是指模仿自然界万物的形状，这是现存艺术状态的规定性，亚里士多德认为万物包含两个因素:形式和物质。在他看来，形式是事物的第一本体，物质可以因为形式而成为某种事物。在亚里士多德看来，模仿是所有艺术风格的相同属性，也是区分艺术与非艺术的标志，当然不同的艺术风格有不同的模仿形式。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德都认为，形式是万物之源，因而也是美的起源。在古希腊，它也被用来表示材料中的形式。在温克尔曼看来，形式美是希腊艺术家的首要目的。在古希腊，美和艺术的概念背后，神和理论理性成为思想的规定性。在古罗马，实用性和实用性占了上风。总的来说，尽管在某些方面有所进步，但在美学思想上缺乏独特的成就。
2.中世纪:形式的神秘
中世纪的主流文化是基督教文化。在中世纪，上帝成为美和一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而区别于古希腊对现实生活的强调。从古代到中世纪，西方美学和艺术哲学进入了一个新的阶段。这一学期美学被纳入神学，体现了柏拉图理论、普罗提诺新柏拉图主义和基督教思想的结合。普罗提诺强调形式在美的过程中的作用。这正如克罗齐在他的评论中所说:“那么，石头的美并不存在于石头中，而只存在于加工它的形式中；所以，当形态完全印在脑海里的时候，人造的东西比任何自然的东西都更美。"[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家和美学家，他的美学思想经历了一生的重大转变。在形式美问题上，在皈依基督教之前，奥古斯丁基于亚里士多德的整体性和西塞罗对美的定义，认为美是统一或和谐的，仍然坚持美在形式中的传统观点。皈依基督教后，奥古斯丁站在基督教神学的立场上看待美。他认为美的根源在于上帝，上帝是美本身，是终极的美，是绝对的美，是无限的美，是美的源泉。他还受到毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美是和谐、有序和统一，归根结底是一种数学关系。美在于完美，完美以大小、形式、秩序为基础，倾向于强调形式。和奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也从神学的角度阐述了他的美学思想。在什么是美这个问题上，他也认为美首先在于形式。同时认为美是感性的，只涉及形式，没有内容，没有欲望，没有外在的实际目的。但丁继承了阿奎那的神学哲学思想，也接受了他的神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐和有特色。总之，这一时期有神秘化形式的倾向。
3.现代:纯粹形式与先验形式
现代美学时期是指从文艺复兴到19世纪末，真正的美学始于近代。到了近代，“形式”在美学中成为一个独立的范畴，自觉理性地上升到艺术本质的高度，自文艺复兴以来，人性得到复兴和提升，理性成为思想的规定性。这种理性是一种诗性(创造性)的理性，不同于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”，鲍姆·童嘉将美学定义为感性科学，他还强调秩序、整体和完美。笛卡尔的哲学思想奠定了现代思想的基础，他试图从主客体的认知关系中把握美。英国经验主义和大陆理性主义从各自的维度提出了美学思想。作为德国唯心主义美学的创始人，康德提出并阐述了他的“先验形式”概念，认为美学与对象的存在和物质无关，美是以对象的形式为基础的。从此，康德将美与崇高区分开来，认为它不同于基于形式的美，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的、无序的。在康德看来，真、善、美之间有明确的界限，艺术不等于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为美是观念的感性显现，所以观念作为内容的感性显现属于形式。在黑格尔看来，美的艺术领域属于绝对的心灵领域，自由是心灵的最高定义。他说:“就其纯粹的形式而言，自由首先在于主体对与自身对立的东西并不陌生，并不觉得自己是一种界限和限制，而是在对立的东西中发现自己。”[2]黑格尔试图从这种对立中找到自由。总之，在现代，西方的形式美学有了很大的发展，特别是在形式作为纯粹的和先验的方面。这种影响远远超出了现代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。
4.现代性:超越形式，回归存在
在现代，存在是美的规定性，美学思想是在存在的维度和境界中展开的。与此同时，西方形式美学有了新的发展，如结构主义美学、分析美学和格式塔心理学美学。贝尔认为所有的视觉艺术都必须有某种* * *相似性。没有它，艺术就不是艺术，艺术的这种* * *相似性在贝尔看来就是“有意义的形式”。真正的艺术在于创造这种“有意义的形式”。这种“有意味的形式”既不同于纯粹的形式，也不同于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表人物阿恩海姆在他的艺术和视知觉中将美归结为一种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式能使人感到快乐，一件艺术作品的实体就是它的视觉表现。以塞尚为代表的后期印象派艺术，不仅强调形式感，更看重色彩感。现代美学倾向于将美视为情感的一种形式，但这种观点也有自身的问题，必然会被超越。毫无疑问，马克思的思想属于现代，马克思的美学思想也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对现代思想的反叛是颠覆性的。这是因为他们不仅把所谓的理性问题变成了一个存在主义问题，而且给了真善美、知意、知情一个本体论基础，所以认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分，已经失去了根本意义。”[3]这样，关于美和艺术的一些基本问题就走出了传统的限制，进入了存在的领域。
5.后现代主义:形式的解构
从现代性到后现代主义的转变是西方思想自身发展的结果。在这一思想过程中，思想的规定性从存在变成了语言。后现代主义消解了现代的审美观念和艺术思想，其根本特征是解构，表现为不确定性、碎片化、无原则、缺乏深度。如果说现代美学仍然关注存在领域的形式，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代主义应该是一种情境，不再从完美的形式中获得安慰，把乡愁同味道分离开来。”[4]后现代主义不再是先验的，它不再对精神、终极关怀、真善美等先验价值感兴趣，而是转向一种开放的、尝试性的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准和旨趣不再具有不容置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美不再有根本的区分，导致了一种背道而驰的思想风格，即文化、文学、美学走向反文化、反文学、反美学，而复制、消费、缺乏深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术已经成为一种行为和参与的艺术，似乎不再需要审美标准和“艺术理性”。后现代主义反对中心主义、二元论和系统化，消解传统和现代美学思想和艺术理论的基本观点，当然也试图解构美学的一切形式规则。
二、形式美涉及的重要关系
从上面的讨论可以看出，形式美的问题一直是一个重要而有争议的问题。这个问题联系着一系列与形式相关的问题，揭示了形式美的一些重要方面，对其进行梳理无疑有助于加深对形式美及其相关性的认识。
1.形式与材料的关系
在亚里士多德看来，柏拉图的理性主义无法解释事物的存在，因为柏拉图的理性主义是脱离个体事物的。亚里士多德认为，为了解释事物的存在，必须在真实的事物之间寻找原因，这可以归结为两个因素:物质和形式。所谓“物因”，就是事物的“初始母体”，即构成万物的原始物质，即形成事物的原材料，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式原因”指的是事物的本质规定。在亚里士多德看来，物质是潜在的，形式是现实的，它们之间的关系就是潜在与现实的关系。形式作为一种积极主动的成因，在形式化的过程中为材料提供了规定，使材料成为现实的个体。这种材料需要定型。在视觉艺术的肌理美中，形式与材料是紧密结合的。一个事物的光滑、粗糙、软硬，只有同时建立在物质和审美的形式要求上，才可能是美的。形式作为事物的本质、定义、存在和实在，显然不同于作为事物潜能的物质，但离开物质是不可能存在的。那么，这种关系显然不同于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在比较审美形式和逻辑形式的基础上阐释了审美形式。他认为，在逻辑中，形式不是对象的形式，它不再与物质密切相关。而一个审美的形式应该总是让物质有一个形式，这个形式与客体密切相关，但形式本身并不是客体。然而，美的生成过程中形式与材料的关系仍然是一个非常棘手的问题。
2.形式与符号的关系
在艺术创作和审美活动中，形式和符号也是密切相关的。卡西尔的符号形式美学集中并典型化了与之相关的思想。卡希尔认为，人和动物的根本区别在于，动物只能对信号做出条件反射，只有人类才能将信号转化为有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言和神话是人类文化中具有不同符号形式的方面。符号的一个重要特征就是摆脱直觉赋予的感性世界。科学是建立在依靠理性的抽象基础上的，而艺术注重个性和具体，所以艺术符号应该不同于科学符号。它试图避免概念化和逻辑推理，从而为想象和解释留下一个空框架。与科学进行的概念简化和演绎概括不同，艺术不研究事物的本质或原因，而是让我们直观地看到事物的形态。卡西尔将作为纯粹形式的艺术符号与其他符号形式区分开来。在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种特殊的符号，因为它虽然具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是它不能像纯粹的符号那样取代另一个事物，也不能与存在于自身之外的其他事物发生关联。”[5]这里的问题是，艺术符号和指称符号是什么关系？区别在哪里？艺术符号如何体现美和艺术的形式？这些都是需要人不断回答的。
3.形式与情感的关系
在席勒看来，感性冲动和形式冲动是人的固有本性。感性冲动基于人的感性本性，将人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进一步认为，只有在第三种冲动，即游戏冲动中，人才能恢复完整的人性。黑格尔试图将感性与美的本质联系起来。他说:“感性观察的形式是艺术的特征，因为艺术以感性直观的方式把真理呈现给意识，这种感性直观在其表现形式本身中具有深刻的意义，但它并没有超越这种感性体现而使概念本身具有普遍性的可感知性，因为正是这种概念和个别现象的统一才是美的本质，是通过艺术创造美的本质”[6]然而黑格尔仍然把美建立在观念的基础上。自19世纪下半叶以来，西方美学思想发生了重大而重要的变化。人们一直倡导的思辨理性主义受到了广泛的质疑，人们的直觉开始受到重视。事实上，早在18世纪，德国美学家鲍姆·童嘉在创立美学学科时就注意到了感性意义上的美问题。此后，形式与情感的关系一直是美学研究中的一个重要问题。自费希特以来，“自下而上”的方法被广泛应用于美学和艺术研究中，审美体验受到重视。实用主义美学家、功能心理学派创始人杜威认为，艺术就是经验，美和艺术都被当作经验的存在，桑塔亚那也是如此。“格式塔”的概念强调这种经验的完整性。贝尔的“有意味的形式”是一种“审美的感人形式”[7]卢梭反对一切古典主义和新古典主义的传统艺术理论。他认为:“艺术不是对经验世界的描述或复制，而是情感和感觉的溢出。”[8]他更注重艺术与情感的联系。在形式与情感的关系中，是否以及如何涉及情感，是一个值得关注的问题。
第三，形式与艺术性的关系
形式是美和艺术的内在表征，它与艺术的本质有着深刻的联系，从而揭示和揭示了艺术和美的存在。从形式美的思想历程和相关形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着不可逾越的问题，形式与艺术本质的关系极其复杂。
1.作为艺术的形式的规定和问题
从古至今，美是什么？而艺术的本质是什么，一直困扰着古往今来的美学家和艺术哲学家。其中有以下基本观点，如古希腊亚里士多德和柏拉图的模仿论，认为艺术是对现实的模仿；康德和席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性表现；列夫·托尔斯泰和克罗齐认为艺术是情感的表达；别林斯基和车尔尼雪夫斯基认为艺术是对现实的形象理解；在贝尔看来，艺术是以“有意义的形式”为基础的。卡希尔和苏珊·兰格认为艺术是情感的象征；在弗洛伊德和荣格那里，艺术成了无意识的表达；英伽登认为艺术是多层次的意向对象；另一方面，马克思在生产劳动中定义了美和艺术。这些观点丰富了美学和艺术的思想，并试图从各自的角度揭示艺术的本质。当然，各种观点和想法之间还是有很多分歧的，这本身就说明了美与艺术性这个问题的难度和复杂性。人们总是通过形式来感受具体的事物。艺术美作为美的典型体现，也是感性的，关注情感的。审美价值中把形式价值放在第一位的人认为，没有统一性和形式感的艺术和美是没有基础的。在亚里士多德看来，形式创造了材料做不到的差异。他把美定义为形式，艺术不在物质而在形式。形式成为美和艺术的规则和基础，正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，霍加斯说:“这些规则是:适应性、多样性、统一性、简单性、复杂性和大小——它们都参与美的创造，相互补充，有时又相互制约。”[9]其实这只是形式美可表现的一面，并不限于此，似乎还有更深层的东西。赫尔德和歌德把美定义为符合规律的有生命的东西，是一种生命形式。
在现代，与德国唯心主义不同，形式不再由内容决定，内容和形式不再构成真正有意义的问题。形式本身整合了内容的所有元素。形式与内容的简单二分法和线性确定本身就是现代古典认识论的产物，制约了形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式之间的隔阂，才能揭示形式所包含的模糊而宽泛的意义。在贝尔看来，形式是有意义的，这意味着它不同于内容和思想主题。在这里，主题不是第一位的。作为形式元素的节奏的心理学意义，盖格说:“对于自我来说，它改变了能给出秩序的东西，使之成为能被自身把握的东西。”[10]鲍桑奎将形式及其意义与美联系起来。他说:“现在，我们试图解释的是，形式上的对称和具体的意义并不是两件美好的事情。[11]然而，包桑魁仍然没有走出抽象与具体的古典思想和话语框架。作为美和艺术的规定性，形式也是多元多样的。也必然会遇到自身难以解决的问题和来自其他理念的挑战。
2.形式与艺术本质关系的复杂性
形式是揭示艺术本质不可或缺的东西吗？形式和艺术本质有什么关系？是否可以说，形式以不同的方式和渠道揭示了艺术的本质，比如艺术主要依靠色彩美、光线美、线条美、肌理美、结构美等视觉形式美；音乐是基于听觉的形式美。还有许多其他类别的艺术，在这些类别中有各种子类别。它们的形式美既有共性，又有很大的不同。真正美的艺术离不开这种形式，对于很多现代艺术也是如此。唯一的问题是，随着艺术的变化，对什么是形式的看法也在变化，并不一定是完全废除形式。当然，关于形式如何与艺术本质相关联，进而揭示艺术本质，还有巨大的解释空间。毫无疑问，形式美给人们带来了情感上的满足和精神上的享受。与艺术本质相关的形式显然不是外在的，而是深刻内化的。不同的艺术家对形式有不同的态度。“一个没有耐心的艺术家总是抵制形式，但一个聪明的艺术家使他的天才适应形式，使这种形式成为具有同样自发性的第二天性，或者创造一种与旧形式一样清晰的新形式。”[12]康德对艺术的本质提出了自己独特的看法，他认为艺术是通向自由的必由之路。
而海德格尔则认为，美和艺术的本质是与真理和存在相关的。他说:“因此，美属于真理的自发发生。”[13]而艺术的本质是“存在的真理把自己放入作品中。”[14]当然，海德格尔在德国唯心主义和现代认识论的背景下，不再使用“形式”等概念。在海德格尔看来，艺术本质是与真理、存在和思想融为一体的，它们是实现自由的前提。在胡塞尔看来，形式的本质不同于物质的本质。即使海德格尔隐藏起来，对形式视而不见，形式的幽灵依然挥之不去。海德格尔对梵高油画《农民的鞋子》的解读中没有形式上的东西吗？还是海德格尔改了话？海德格尔对美和艺术本质的揭示无疑是深刻的，具有启发性的。当然，真正的形式并不是纯粹的、简单的模仿，正如黑格尔所说:“因此，艺术的目的决不能是对现实的简单形式的模仿，这种简单形式在任何情况下都只能产生巧妙的花招，而不能产生艺术作品。”【15】不同的形式通过艺术作品揭示艺术的本质，既多样又独特，没有简单的可比性。所以我们常说，优秀的艺术作品是独一无二的，不可替代的。
马克思在谈美与艺术时，更注重人的固有尺度与其他物种尺度的统一。在马克思看来，“那么美的规律就是人的规律，也就是有意识的生命活动。”[16]伽达默尔将美学视为诠释学的一个组成部分。基于艺术文本的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性和无限性。杜夫海纳认为:“因此，意义在于形式。”【17】美学中并不是所有的形式都是美的。他认为:“然而，审美形式只有在引起想象和理解时才是美的。”[18]从接受美学的角度来看，对作品意义的探寻离不开对意义的不断阐释。尽管如此，揭示形式与艺术本质之间的关系仍然极其困难。谢林早就表达了类似的感受。他说:“在这个实用艺术家的时代，除了少数个人，他们对艺术的本质一无所知，因为他们通常达不到艺术的理念和美感。”[19]贝尔廷试图从艺术史中揭示艺术形式与艺术本身的内在联系。他说:“相对而言，最纯粹的艺术形式中的风格史，去掉了所有那些起初不属于艺术的外在因素和条件。”[20]艺术史是一个永无止境的探索艺术本质的过程，这在很多现代和后现代的理论中可能显得毫无意义。针对“形式”概念的混乱，以及将形式理解为各种要素的整体安排的说法，布洛克认为:“然而，美学中的‘形式主义’远非上述意思。其实‘形式’这个词用在不同的场合，支撑着不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本质关系的复杂过程也是形式多样化的过程，“形式观念的多样化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何忽视这种情况的研究或简化，都无助于增进对艺术及其本质的理解和认识。