苏州大学范文

在贾平凹近期的作品中，秦腔是评论界几乎一致称赞的一部小说。在内容上，我基本同意一些学者的看法，这是一部关于“土地破碎了”、“诗意的土地历史的终结”、“回归生命的本源”、“细节的洪流、语言的细腻”的小说，但这样的评价与说一部小说是好小说、伟大的小说、史诗般的作品是不同的。

强秦确实改变了贾平凹以往的秦川小说中所体现的作者对这片土地的热爱、留恋、矛盾、叹息的诗意态度，以一种近乎中立、不置可否、欲壑难填的心态，描述了这片土地在所谓现代化冲击下的衰落趋势。在作品的结尾，清风街代言人夏天义之死，以及他坟前的“白牌子”，都可以充分说明作者无法判断这片破碎之地的悲凉心态。但我想说的是，这样的转折是时代的转折，是社会的转型。面对这样的转型，中国知识分子基本丧失了整体把握现实的能力，所以回避评价只是“文学是现实的反映”的结果，再正常不过了。说实话，如果你仔细阅读作品，你真的可以从小说中读到贾平凹所说的“苦涩与迷茫”，但“苦涩与迷茫”是每一个热爱土地的人面对今天的土地碎片化可能会有的感受。作者还能告诉我们什么？

现实的变化给大家带来的变化和作家艺术创作的“变化”是不一样的，因为后者不受现实变化的制约，只受自己的发现、体验和理解，具有相对的独立性。如果说贾平凹以“作家放弃了廉价的判断，坦然地拥抱现实”来说他在艺术上有了伟大的创造，那我们就把时代和社会的变化给作家带来的变化和作家突破时代束缚的努力混为一谈了。在我的文学观中，因为艺术和现实是两个不同性质的世界，所以作家可以通过自己独特的理解，描绘出一幅繁荣而富有诗意的乡村图景，也可以写出在现实中正在失去诗意的乡村里，正在生长着另一棵诗意之树。由于艺术思维的原初功能，它应该完全突破我们这个时代大多数人对现实的感觉和一般的文化理解，通过构建另一个世界给人以启示。所以，今天的清风街，秦腔可以变成嚎啕大哭，文人可以放弃责任逃避，主角可以变态阉割生殖器，农村干部可以沉湎于酒色酒钱交易，农村青年可以大量进城打工，承包租赁市场可以混乱无序...虽然这些也被作家过滤了，但只能说明我们过去的纯农业农村正在衰落。但不能说明写清风街艺术世界的衰落，也不应该影响作家的艺术创作能力和激情——这些当今农村生活的内容，可以作为“素材”参与贾平凹艺术世界的架构，发挥出与现实不同的意义。所以，写农村的繁荣和写农村的萧条和衰落是没有区别的。关键在于作家如何建立“盛”与“衰”的文学认识。从根本上说，乡村繁荣昌盛所产生的欢乐情绪并不优于乡村衰败萧条所产生的沉重情绪——无论是欢乐情绪还是沉重情绪，都必须等待作家的理解，才能赋予它“另一种意义”。即使是“饱含辛酸的泪水”，也必须经过作家创作思维的过滤。否则，无论什么样的情感表达，都是文学价值有限的。

这就涉及到小说的结构。如果说早期的贾平凹没能以“道”与“禅”的观念突破对土地的整体考量，那么这一缺陷也不太可能一下子被秦腔所弥补。可以说，《秦腔》是对中国当代农村诗歌衰落的一种还原呈现，但这种还原仅仅意味着“揭开”了过去中国作家农村题材的概念写作，而并不意味着构建了一个新的艺术世界。否则，任何生活原始状态的写作，都可以因为“去人格化”而成为“史诗”？用生活本身的混流来架构小说并非不可能，但只有当这种“无聊的日子过去了”呈现出某种类似普鲁斯特《追忆似水年华》的哲学意义时，“琐碎的日子”才能成为一种新的创作方法和艺术形式。在当时，这样的“活的结构”可以告诉我们不限于贾平凹所说的“苦与乱”的艺术启示，因为“苦与乱”只是一种情感，“苦与乱”的背后涉及的是艺术意义。所以，艺术之所以不止步于“日常生活中的奇迹”(见贾平凹《与谢有顺的对话》，153页，苏州大学出版社，2003年)，是因为单一的现实生活和丰富的现实生活都能写出好作品，也能写出缺乏精神指向和思想启蒙的作品。关键在于作家的“如何理解简单与丰富”，不能满足于现实。所以，当贾平凹说他写《秦腔》是为了给自己的家乡立碑的时候，我想补充一点，这个碑就算立了，也只是给自己的家乡立碑，并不能越过自己的家乡给我们人类以启示。生活中的“奇迹”也需要作家的创造性转化，不能满足于“真实记录”，因为奇迹生活是现实而非艺术，否则古今中外一切优秀作品都可以被颠覆，像“文革”这样的“生活奇迹”真实记录也能成为“艺术经典”？

其次，“秦腔”最具艺术特色的无疑是编剧对细节和语言的精妙运用，为琐碎的农村生活安排了可圈可点的密集亮点。我觉得这直接来源于作者难以将读者吸引到“生命过程”上，只能专注于此。不知道为什么，贾平凹在细节和语言上的努力，让我想起了王蒙在语言和技巧上的努力。一般来说，一个能在细节和语言上发力的作家，当然是有才华的。对此，我想从文化惯性上理解，中国文化在意识形态上限制了中国文人，使得中国知识分子只能在风格和技巧上实现自我。但是，理解了这一点，并不意味着这样的状态就是“应该的”，也不意味着中国作家没有为突破这种文化限制做出成功的个案努力。比如苏轼，比如鲁迅，可能都不是眼花缭乱的语言和技巧所能解释的。

之所以这么说，是因为在优秀的作品中，语言、技巧、人物、节奏、创作方法都不是孤立的，而是源于作家对世界整体认识的“枝”和“叶”。所以，好的作品是有机的生命，读者绝不会只注意到作品中的细节和精妙的语言。就像你讲《百年孤独》一样，一定不能只讲“在毯子上升天”“挪威的森林”之类的细节。你千万不要只关注村上春树的语言魅力和音乐节奏而忽略了他作品的整体哲学意义。谈鲁迅，绝不能只谈鲁迅的风格。我一直认为，无论是西蒙的“绝对的主观就是绝对的客观”，还是乔伊斯的“意识流”，还是鲁迅的“速写”，永远不能理解为仅仅是一种“创作方法”，而是与作家的世界观息息相关。如果只关注语言和细节，一方面容易与作品整体结构和意蕴存在的问题脱节，另一方面也会延续文学批评只把文学性与语言和技巧联系起来的弊端。正如贾平凹有这样的担心:“把浓茶倒进宜兴瓷碗里，我会被当成清水吗？”但如果浓茶不是集中在作品的整体意义上，而仅仅是用心积累和表达的细节上，我想被视为清水的可能性还是存在的。

在众多精致的细节中，叙述者“诱导”偷雪内衣并割掉生殖器，是比较引人注目的一个。说实话，贾平凹虽然把“诱生”这个人物写得更加复杂难以描述，但它的存在本质还是让我想起了《天狗》里暗恋“师娘”却只能压抑自己的“天狗”。从《天狗》到《银生》，为什么作家们都喜欢关注这些看似有缺陷，又被情欲纠缠的单相思？这本来是一个内涵和外延都可以放大的细节。通过这种放大，作家可以联想到白雪的知识分子丈夫夏风，也可以进一步联想到作家本人对土地的热爱。但看完小说，我很遗憾:编剧还是浪费了这样的细节，就像夏天义的“吃完凉粉就醉了”，可以放大但还是浪费了。我不是说“放大”要和社会意义联系在一起，而是和作为小说基本思想的“逝去的日子”联系在一起，和认为“逝去的日子”里有永远不会逝去的东西联系在一起。为什么青峰街没有「诱导生命」却感觉冷清？这个能让土地热闹起来的男人，为什么要“砍掉自己的东西”？为什么白雪公主只能给他一个南瓜，却从来不会把自己交给“银生”这样的人？.....这些在现实中可以是零碎的、无关紧要的，但在小说家的思维中必须是有关联的，这样“惊心动魄的细节”才能变成“惊心动魄的小说”。而从“天狗”到“银生”，作为一个人物形象，为什么只能呈现出一种类型化的、生机勃勃的、浑浑噩噩的生存状态？为什么不能在作家的另一种理解中赋予他们真实的感受和健康的理解？只是因为他们身处一个畸形的社会，所以才乐见清风街的灾难。那么“幸灾乐祸”有时候有积极意义吗？为什么“优等生”不能通过对作家的理解，让看不起他们的知识分子进一步产生震撼力和启发力？

在《强秦》中，作者在句子中的突出特点是短而闷，叙述密集而舒缓，人物近乎写意，略带朴素的古意夹杂着方言和白话，如:“夏天义说，‘是什么让一只蜜蜂快乐地死去？’我说:‘蜜蜂一看到我光膀子，就以为要蜇人了，高兴死了！’“等等。但贾平凹的语言风格一方面是他的整体语言风格，在《流产前的本》、《黑石》、《浮躁》中也表现出类似的特征，所以这种特征与秦腔的整体意义没有必然联系。另一方面，如果要赞美秦腔的语言，就要从“短、密、闷”的语言特点中找到作者“苦涩而不知所措”的原因，进而找到“无聊的日子”背后的原因。我感到遗憾的是，在“辛酸与失落”和“无聊的日子”背后，我不知道作家能告诉我什么，让我明白“短、密、闷”的语言是表达的必然结果。所以我认为，《秦腔》的语言和细节都是一样的，和作品的整体意义没有必然联系。

第三，启蒙身份的消解是秦腔的另一个特点，得到了众多评论界的称赞。我想说的是，从“启蒙”到“启蒙消化”，是困扰中国作家和批评家的一种典型的文化思维或“非文学思维”。原因很简单:“启蒙”这个词既不能解释西方最优秀的作家(包括“启蒙文学运动”中的优秀作家)，也不能解释鲁迅、张爱玲、黄永玉这样的优秀作家。从根本上来说，优秀的文学本身应该是具有启发性的，无论是古希腊神话、卡夫卡还是昆德拉。因此，在文化思潮的意义上，我们把摆脱了教会束缚的现代西方作家称为启蒙作家，而不能把卢梭和蒙田称为文学意义上的启蒙作家。因为这些作家作品的思想意义并不能用类型化的“科学、民主、自由”来概括，只能说他们对“信仰与科学”、“民主与专制”、“自由与依附”有自己的理解。从广义上讲，任何作家都必须对人类精神生活的这些问题有自己的理解，作品的文学启蒙性和独特性才有可能。就中国作家而言，尽管鲁迅作为五四文化的启蒙者有一种居高临下的姿态，但在他对中国传统文化和中国人的批判中，鲁迅从来没有告诉我们现成的“新民”的概念和理解。鲁迅的批判与他认识到“价值只存在于虚假之中”有直接关系。所以，鲁迅不同于胡适、陈独秀等“持有现成的西方观念”来表达自己文化的作家，所以我们不能称他为“启蒙作家”，就像我们不能以“封建”、“反封建”、“批判儒学”、“承认儒学”来捧曹雪芹、苏轼一样。反之，莫言和王朔的小说应该都具有“反启蒙”的特征。但莫言在他所谓的“作为一个普通人的写作”中，通过《红高粱》等作品提供了一种对世界的小说理解(我称这种理解为“幼稚”)，而王朔在启蒙和消解知识分子的过程中，往往会有一些独到的见解(比如中国作家都是伟大的，伟大的作品自然很少)，但他并没有用自己对世界整体的理解来架构自己。所以读王朔的作品，公民身份的快感压倒了思想家的启蒙。虽然我从不拒绝“快感写作”，但一个优秀的作家绝对是“不限于快感”的。

所以，今天的文学问题不是贾平凹的“观念写作”造成了灾难，而是中国作家最缺乏的是“自己的观念”，这不仅使中国作家的观念，也使中国作家的情感表达更加雷同和重复。这种重复不仅表现在“诱导生命”与“天狗”和“光子”是同一类型的人物，还表现在我们只能在集体化的文化观念和同样集体化的对现实的“沉默”之间徘徊。如果说“新写实小说”的作家们在对现实的还原描写中表达了他们的无奈，那么我认为贾平凹的秦腔只是用苦涩和失落表达了同样的无奈。从积极意义上说，这种无奈是对过去文化启蒙和文化批判写作的告别，但我不认为这种告别是本体论上的否定或文学创作，只是因为这种告别是用悲情掩盖中国作家自己对“失地”的独特理解的一种努力。所以“积极意义”在这里等同于“消极意义”。我觉得这个问题与其说是针对贾平凹，不如说是针对那些轻易用“名著”“史诗”，用“启蒙/反启蒙”来评价文学的中国文学批评家。

从《檀香刑》看“童心”的变异

从表面上看，从《红高粱》系列到莫言近期的《丰乳肥臀》《檀香刑》，作者开始肯定“我爷爷”这一代人的血腥与野性，逐渐移步展现残忍、残疾等人性丑恶的一面。无论是上官金童的乳房拜物教，还是刽子手赵佳通过杀戮艺术展示自己的成就感，似乎都表明了作家审美取向的这种审美转变。然而，只要从《红高粱》系列中“父亲”这一代不如“爷爷”的暗示中，从罗汉大爷耳朵被割掉、皮肤被剥掉的血腥细节中，从侵华日军不在场的人与狗之间的“杀戮”中，我们就能体会到:莫言笔下人性的变异、人的残忍，真的只是中国农民血肉之躯的“他者”。如果每个人都是一个复杂的组合，用莫言的话来说，他既是英雄，又是私生子，那么我可以说，中国的农民或者说中国的人，通过哺乳和肥臀、檀香刑，已经从单纯的血腥审美存在，走向了残酷异化的立体存在。“童心”从成人与儿童的有机结合，变成了百变美与百变丑的有机结合。

在《檀香刑》中，莫言明显放大了《红高粱》系列中隐含的“杀人文化”。在我看来，这种放大隐含了莫言的艺术努力:“杀戮”是中国威权文化的基本体现，无论是在精神上制造“恐惧”，还是在肉体上给予“灭绝”，都是中国威权文化史上的普遍现象。总的来说，欣赏和琢磨这种“恐惧”和“灭绝”的过程，也是中国人“以技为生”的全部可能——所谓“诡计”艺术，“攻击”艺术，“陷害”艺术都是如此。但由于中国人羞于展示自己的身体，中国传统艺术中没有对“裸体”人体艺术的欣赏，中国现代文学中也很少有对“杀人艺术”的欣赏。所以，无论如何在公共场合展示肉体毁灭的过程，既是一种“文化羞辱”，也是一个吸引人的事件。莫言对这样一个事件的“放大”，是他“在艺术上突破文化规范”的第一步。但我认为《檀香刑》的艺术价值，不仅仅在于展现《在年》《檀香刑》等刑具艺术，更在于理解“刑具”已经成为一种“精致而美好的艺术”，不仅因为这样才能让皇帝大臣高兴，让百姓激动，也才能让刽子手如此高兴和激动。有什么样的土壤就会产生什么样的价值观:在杀人的艺术中实现自己的价值，因觉得这是“天下第一”而更加敬业，愉快地体验“国家有千万条法律，最终却要落实在你的刀上”的赞美，沉湎于“杀猪三次，杀人九次”的人生感悟。这些是莫言。虽然这种理解在其他中国作家中也包含着某种可能性，但对于对世界有着“幼稚”理解的莫言来说，提出这样的理解还是第一次。基于这样的认识，莫言消解了我们“杀人如麻”的既定观念，消解了我们对“杀人”的恐惧和愧疚，在惊叹、欣赏、描写的“艺术人生”的“杀人”前提下，将读者的艺术感受引向这样一个复杂的情境:“酷刑”的残酷和野蛮，带给读者的是对封建“杀人文化”的仇恨。离不开刽子手作为艺术自我欣赏的“兢兢业业”和“杀人”的成就感，让你无法用单一的概念去“赞美”或“贬低”，却愿意不顾自己的不适，参与到作家勾勒的“杀人狂欢”的世界中，用理性的头脑去体验“恶味”，让自己被一刀一刀“肉体雕琢”。有些读者会觉得这种毛骨悚然的感觉已经不具备审美性，但我想说的是，艺术最重要的是提供“独特的感觉”，给人灵感和震撼，所以艺术不等于美。

也许，土壤、观念、作品真的是融为一体的，这就让“幼稚与笨拙”成为了一个“世界”:“幼稚”与“笨拙”相互渗透，成为一个整体，也可以转化为其他相互渗透的东西，从而成为一个整体的世界。《檀香刑》里，我们会对讨厌的东西无动于衷，喜欢看的时候承认吗？这样，喜欢本身是否也会在某种程度上成为作恶的土壤？帮助邪恶去帮助别人？因此，除非与成千上万充满“恶趣”的观众的兴奋感联系起来，否则无法理解为什么刽子手赵佳会对“有趣的世界”着迷。这就好比专制并不局限于四人帮，而是由“要求别人接受正确的东西”的文化土壤造就的，所以专制与我们每个人身上存在的“文化弊端”密切相关。攻击“杀人文化”，就是攻击人人都喜欢欣赏“杀人过程”的变态、邪恶的“利益”。我想，莫言之所以以“作为观众中的一员”(莫言自己的话是“作为普通人写作”)的心态来描述“各种行刑过程”，可能是想写出“刽子手”与“普通人”融为一体的意思。因此，在《檀香刑》中，莫言写的不仅仅是一个刽子手赵佳，而是成千上万的中国人在文化上能够接受和参与“杀人”的“恶趣味”。

也就是说，如果我们把成年人的眼睛和理性思考联系起来，然后把理性思考和经验理解为对“酷刑文化”和“杀人艺术”的仇恨和批判，把儿童的眼睛和感官灵性联系起来，再把感官灵性和“杀人”的观看、好奇和惊奇联系起来，这个“交流”的过程就变成了成年人的理性、经验和儿童的天真和稚气。可以作为审美现象的“幼稚”，可以作为丑恶现象出现。

一般来说，“苛刻”是我们可以欣赏的，而“残忍”会让我们厌恶，远离；恶劣的环境容易表现出英雄品质和英雄情怀，从而激发人的生活意志。这是莫言在红高粱时代的基本审美选择:无论是日寇的入侵，野狗的横行，还是土匪的出现，都只能形成“我爷爷”“我奶奶”的英雄生存环境，以彰显民族不朽的精神和生命力。但由于这种精神和活力更多的是基于“自保”的本能和情感，缺乏现代意义上理性的支撑，一旦这种需要“民族斗争”的外部环境不再成为主导环境，或者这种“斗争”有可能松动封建专制的基石，危及统治者的利益，“斗争”就会加上“消灭”， 而“斩草除根”就是说这是中国历史上不断流传的外族入侵和所谓内乱的原因，也是中国近代史上蒋介石“先定外世”的信条，也是对党员进行“残酷斩草除根”和“残酷杀戮”的真相，更是檀香刑中的抗德者孙兵被施以檀香刑的必然结果。 所以，一个英雄，既可以是浴血奋战的“赵一曼”，也可以是全军覆没的“曾国藩”。“严酷”总是伴随着“残酷”和“残忍”的事实，使得中国作家只表现“我爷爷”和“我奶奶”之间的斗争是不真实的、不完整的，因为这不是对中国文化世界的完整揭示。所以要打通“苛刻”“残忍”“残忍”，要打通审美和审丑。这就是莫言要从《红高粱》走向《檀香刑》的原因。

另一方面，“苛刻”似乎是“残忍”和“残忍”的对立面，但当让“苛刻”产生的生存环境发生改变，比如“外族入侵”转化为中国人内部的“阶级斗争”，那么参与“我爷爷”“我奶奶”喝酒、打架、撒尿的“正义之士”，当年的血与血，会不会转化为赵佳在“穿越岁月的艺术”中的卓越，以获得另一种“英雄感”？我之所以这样认为，是因为从大的方面来说，农民起义成功后，其领导者和成员都成了新朝廷的官员，所以顺着刽子手的历史和背景，他未必没有农民的血性和以血为根的文化，但媚娘和她的儿子赵都是他的亲人；从微观上看，血性腥风的“我爷爷”和“我奶奶”因为宗法制度和血的家族内涵而缺乏理性的品格——所以在树立了自己的敌人后，完全可以坐上刽子手赵佳的位置，把自己的快乐建立在让“敌人”一点一点死去的基础上——所谓“我让你觉得活着比死了还难受”，更何况这个敌人还不确定。“文革”中很多人都是这样，当他们也被忽悠的时候，就轮到别人看他们开心了。这一点，张爱玲描述的“七个聪明”也是如此——她所遭受的“苦难”，必须通过让她的孩子经历同样的苦难来弥补。所以在中国传统社会，农民起义成功后对地主的折磨，可以和当初对农民的折磨是一样的。为什么一个幸福建立在一点一点接受敌人死亡基础上的民族的痛苦也是一点一点的痛苦？那是因为农民狭隘的报复心理，会把悲惨的“被忽悠被杀”变成执政时的“被高兴”。所以，在这个“打打杀杀”“被打杀杀”的文化循环中，“生存智慧”成了整个民族。