电影的形式主义
电影形式主义讲究构图、摄影、灯光、剪辑、声音、色彩、表演的艺术处理方法，强调电影的“不自然”程度。形式主义过于注重电影的技巧层面，建立视觉语言的语法，注重电影语言的可视性，而过于注重形式主义会限制艺术家的创造力和电影本身的形式，倾向于技术化。
俄罗斯形式主义运动(1918-1930)恰好是电影形式主义理论的黄金时期，为其提供了深厚的哲学背景，发展了一套关于人类行为的理论，认为实践、理论、符号和审美是人类行为的四大功能。形式主义电影理论家认为，如果电影完全是用来再现现实的，那么它只起到象征性的作用。要让电影有审美作用，就要用特殊的方法(非自然的技巧)来处理现实。
形式主义者倾向于喜欢使用花哨技巧的作品，认为它们比没有痕迹的作品更有艺术性。总的来说，形式主义更像是某种艺术风格的理论，而不是适应和评判一切艺术风格的哲学体系。现在，我们来看看形式主义阵营中一些最有趣、最有价值的理论家及其观点。
雨果·芒斯特伯格(雨果·芒斯特伯格)
在1916，雨果·蒙斯特伯格写了电影:心理学研究。他在电影美学和心理学方面取得了非凡的成就。后人尊他为现代心理学始祖，他在哲学上的成就更是可圈可点。
雨果·芒斯特伯格(Hugo munsterberg)将电影历史分为两个阶段:技术发展决定的外部阶段和社会应用模式演变的内部阶段。媒介技术提供身体，社会赋予生命并使其实现一些实践活动。技术实现图像，而心理需求促进其在信息、教育和娱乐方面的功能。电影从一开始的杂耍视觉装置，发展成为提供教育和信息的工具，最终通过叙事作用于人的心灵。雨果·芒斯特伯格(Hugo munsterberg)认为，电影只有被叙述，它的艺术奇迹才能出现，所以电影是心灵的艺术，他把它的所有特征都理解为心理功能。
心智不仅可以组织运动，还可以通过注意力组织事件，所以电影不仅是对运动的记录，也是系统记录心智如何创造事件的过程。对简单感觉和动作的注意的组织，就像构图、拍摄角度、焦距的记录。
记忆和想象是更高层次的心理工作。与“注意力”只创造事件相比，记忆和想象产生意义、冲突和个人快感。雨果·芒斯特伯格(Hugo munsterberg)认为，电影的各种剪辑方法对应着更高的心理功能，这些功能赋予表演和镜头运动以戏剧性的意义和结构。
情感是心理活动的最高层次，与情感相对应的是故事，故事是电影叙事艺术中最有价值的部分，也主导着电影其他层次的进程。所以雨果·芒斯特伯格提出了电影素材的比喻——不同层次的心理活动。
不同的拍摄角度、构图、画面大小、光线吸引人的选择性注意，大脑对这些连续画面进行加工产生运动错觉；剪辑通过压缩或扩展时间来创造节奏、倒叙或梦境，形成观众的记忆或想象。电影的主要目的是创造情感，情感是心理而不是外界的媒介，它的基础是主体的心理世界。
鲁道夫·阿恩海姆
鲁道夫·艾因海姆的《作为艺术的电影》发表于1932，与雨果·芒斯特伯格的理论相差无几，但影响更广，引起了人们的兴趣。他来自格式塔心理学派(强调整体不是部分之和，意识不是感觉之和)，认为只有电影的艺术形式(而不是它所记录的事物)才在他的讨论范围之内。
鲁道夫·艾因海姆认为，电影不是表达现实的媒介，不是对外界事物(如声音、姿势)的有意识使用，而是对我们呈现世界的方式的有意识使用。电影艺术是复制与变形之间张力的产物，它的美学基础不是世界已经呈现的东西，而是呈现世界的事物或方法的美学应用。因此，鲁道夫·艾因海姆认为应该克制现实主义的电影技术，选择艺术化的表达方式。
自然感知每受到一次限制，潜在的美感就会增加一分。鲁道夫·艾因海姆(Rudolf Einheim)赋予了电影美感与自然感知无关的属性——升级和退化、淡入和淡出、溶解、叠印、定格、反转、缩放和滤镜引起的变形。对他来说，艺术过程是一种感性活动的模式。艺术家恰当地处理了外部世界的刺激，然后成功地表达了当两种力量达到平衡时自己和外部世界的状态。
艺术家从外界获得原始的刺激，将其视为物体和事件，然后将这些东西投射成一种想象的形式，并将其归还给外界。然后外部世界做出反应，迫使艺术家修改它的形式，直到艺术家和外部世界都满意为止。这样，艺术表达了艺术家和外部世界。
谢尔盖·爱森斯坦(谢尔盖·爱森斯坦)。
谢尔盖·爱森斯坦对电影的看法更加丰富和复杂。他在电影创作中强调“震撼”和“吸引”作为电影的素材，认为电影创作者可以通过精确计算吸引的结构来确定观众的心理过程。谢尔盖·爱森斯坦对蒙太奇的态度经历了许多戏剧性的变化，从联想的立场到发展心理学。他有时将电影视为机器，有时将其视为有机体，有时将其视为强有力的修辞说服工具，有时将其视为理解宇宙的神秘方式。
谢尔盖·爱森斯坦认为，电影应该把现实分解成不同的材料(这个过程可以称为“中和”)，然后用它们创造新的、更高层次的表意文字。欣赏一部电影的震撼不应该仅仅来自于故事本身，而是每个场景中的每个元素所营造的一系列冲击。
将不同的冲突组合在一起，谢尔盖·爱森斯坦创造了不同的蒙太奇概念，蒙太奇指挥不同的元素形成电影的召唤。他将观影体验视为一种以自我为中心的活动，观众将屏幕上的影像视为其前认知体验的展示。
元素中和的主要作用是移情和通感。通过同理心，很多不同元素的组合可能会产生新的效果。电影中经常会有很多元素同时出现在屏幕上。它们可能相互补充，增强效果，或者相互冲突产生新的效果，或者使用意想不到的元素产生所需的效果。后者是移情的最高境界。
贝拉·巴拉兹(贝拉)
电影美学是贝拉·巴拉兹的一部重要著作，他认为电影艺术只有在经济条件允许的情况下才能发展。电影是一个艺术创作的过程，素材不是现实本身，而是一个符合人们经验的、可以转化为电影的“电影题材”。艺术永远无法捕捉真相本身。它以自己的方式处理现实，赋予客观世界以人类特有的形式和意义。贝拉·巴拉兹非常重视电影题材的选择，建议最好改编普通作品，这样更容易改编成成功的电影。同时，他也认为，只有那些有天赋和活力的人才能从经验中把握电影素材，而不是像大多数理论家认为的那样，人人都可以随手可得。
贝拉·巴拉兹支持新技术，但坚持认为这些发明必须用来加强形式而不是现实主义。影像是人类的建构，不应该用来表达真相，而应该用来批判或回应真相，而电影的惯用手法自然与人类的心理过程有关。然而，他并不那么执着于纯粹的形式。他经常批评过度变形的电影。他希望通过电影技术来增强事物的意义，同时保留事物本身的状态。
好的剪辑能唤起我们的联想，给它一个明确的方向。在这类影片中，我们可以看到运行在人们意识形态中的内在联想过程。
我们可以看到，电影形式主义主张注重电影的艺术技巧和表达方式，倾向于将“高度视觉化”的风格置于自然主义风格之上。然而，尽管大多数形式主义者同意这一观点，但从第一批理论家开始，人们就一直在努力避免这种过于简单化的倾向。
参考资料:
经典电影理论导论
由爱管闲事的安德鲁
李玮峰译