京剧能活下来吗？
第一，戏曲剧团面临的生存困境
2002年至2004年，中国艺术研究院戏曲研究所承担了国家重点科研项目“全国戏曲剧团现状调查”。我们在浙江、陕西、广西、福建、安徽、河南、青海、贵州和山西省的部分地区进行了实地调查，向十多个省市的戏曲团体和研究单位发放了65，438+000份问卷。
1.国营剧团负担沉重，正在为生存而挣扎。
大多数国营的中国传统剧团是在20世纪50年代至60年代的计划经济体制下建立的。几十年来，它一直被用作党和政府的宣传工具和非营利机构。人员工资福利大部分由政府分配。改革开放后，为了适应市场经济的需要，国家出台了平衡分配的政策，成立了文艺表演团体。以闽南语为例。政府付给国营剧团的工资，梨园戏、木偶戏、歌舞团是80%，高甲戏、莆仙戏是60%。1998以来，财政拨款主要用于离退休人员工资、医疗费用和在职职工社会保险。在职员工只能拿到工资的20%到40%，剩下的靠绩效收入支付。以仙游县鲤声剧团为例:一年的工资和费用需要654.38+0.4万元。财政拨款60万，绩效收入30万，缺口50万。在经济如此紧张的情况下，剧团很难依靠自己的力量改善艺术制作和演职人员的生活条件，集中精力生产艺术精品，目前闽南国营剧团的平均工资约为700元，远远低于当地的平均工资。所以大部分演员都是被生活所迫，去做第二职业谋生。最近莆田县莆仙戏一、二团还在更大的困境中。由于种种历史和现实原因，一团团部归基督教，二团团部因道路扩建被拆除。两个剧团没有工作的地方，演职人员没有住房，没有排练的地方。就在莆田市行政区划后，原莆田县改为荔城区，剧团归属一时不确定，让演职人员人心浮动。二团勉强维持业绩；一个团的队伍基本垮了，相当一部分艺术骨干不得不在民间专业剧团演出维持生计。由于财政困难，除了演员，剧团已无力支付编剧、导演、编舞、音乐设计师和其他艺术创作者的工资。莆田县莆仙戏一团编剧郑，是一位颇有成就的老编剧。剧团无法排演他的新戏，他成了剧团的“负担”。他三年没领工资，后来在莆田文化局的关照下调到市艺术研究所研究莆仙戏，解决了工资问题。剧团的音乐设计师陈承恩已经五年没发工资了。他靠给私人剧团排练作曲为生，生活没有保障。张，原南安市高甲戏剧团团长，是一位有成就的编剧和管理人才。他的《大人物的灵魂》获得了文华奖和五个一工程奖，剧团被文化部授予全国先进艺术表演团体。没想到剧团被个人承包了，他成了无业下岗工人。他已经三年没领工资了。临猗胡美剧团是一个以现代戏闻名的国家级剧团，因为它是集体所有制。剧团的一切开支都靠演出收入，无力排练新戏。剧团一级编剧好几年没发工资了。山西晋城湘源秧歌团是抗日战争时期在党的领导下成立的一个剧团。也因为集体所有制，发不出工资。小组里有三个音乐人在1946工作。他们被剥夺了三年的养老金，靠在农贸市场卖菜为生。几经向省市汇报，领到了500元起的一个月退休金。山西、河南、陕西是戏曲大省。群众爱看戏，戏曲种类繁多。但经济不发达，地方财政给剧团的拨款很少。比如山西忻州的市级剧团只有20%，县级剧团几乎身无分文。剧团完全依靠演出收入。经营好的剧团只能勉强维持演员的基本生活，经营差的剧团已经解散。50%以上的县级剧团都解散了，维持到现在也很难。比如山西临县晋剧团，是山西西部资质较好的剧团，有自己的剧场和演员宿舍。近年来，由于演出市场不景气，县财政无力投入，剧团变卖剧场和房产购置必要的演出设备，勉强维持演出。
2.人才流失和断层现象严重。
由于剧团经济状况不佳，在职人员的基本工资得不到保障，常年在农村演出的生活条件十分艰苦，导致很多演职人员很难安下心来工作，有的出国打工，有的下海经商或转行，人才流失严重。就连莆仙戏最佳女主角、第十七届戏剧梅花奖得主、福建仙游县鲤鱼声剧团原团长王，也辞去了剧团团长的职务，要调离剧团。谈及退团的原因，她悲伤地说:“做一名表演艺术家是我从小的理想。后来我带着对莆仙戏的热爱去了一所艺术学校。毕业后，在老师的培养下，我成为莆仙戏中第一个获得全国梅花奖的演员。在担任剧团团长的这几年里，我为剧团的建设没日没夜，煞费苦心，绞尽脑汁，还是没能让剧团走出困境。以前领导和老师教导我们，演员是人类灵魂的工程师，当演员是令人羡慕的，尤其是著名演员。但现在，我们不能像旧社会的演员一样，为了生存，常年排练新戏，展示自己的艺术才华。现在年纪越来越大，身体状况越来越差。我多年不能适应下乡，下半辈子生活没有保障，只好离开剧团另谋生路。”山西省晋城市上党梆子剧团副团长刘金苗也有同感。她说:“现在剧团的生活很艰难。为了增加演出收入，我们必须在晚上10点演出，才能从一个阶段进入另一个阶段。有时候一天吃不上一顿饭，还是挣不到基本工资。呼吁上级重视艺术人才，关心他们的生活。和我一起毕业到剧团工作的有40多人。因为剧团的生活太苦了，现在只剩下我、吴国华、张保平和李秀云。我担心退休后没有生活保障。”
莆田艺术学校是培养莆仙戏后备力量的重要阵地，曾为莆仙戏培养了一批演员和表演人才。在过去，每年有成千上万的申请人。父母为了送孩子去艺校学戏剧，想尽办法找关系，走后门。艺术学校的学生往往是万里挑一。但目前由于国有剧团要断奶，艺术学校实行每生每年4000多元学费的传言，已经严重影响了学校的生源。学戏剧一直是个苦行业。第一，学习时间长，学生从学娃娃没有五六年很难成才。二是辛苦，起早贪黑，夏天练三伏，冬天数九；第三，没有人身自由，经常挨打挨骂。以前学戏剧的大多是穷人家的孩子。第一，他们不用交学费，但能吃、穿、住。离开学校后，他们有了谋生的技能和手段。解放后，演员的社会地位有所提高，但受传统观念影响，学戏的大多还是家庭经济相对困难的农民子弟。艺术学校实行高学费制度后，农民的孩子交不起高昂的学费，前来报名学戏剧的人大大减少。今年招生，三天只有十几个人报名。厦门艺校和安溪艺校都面临着同样的问题。艺术院校培养不出戏班需要的人才，一些老艺术家相继去世、退休，造成了人才缺口的危机，严重影响了闽南戏曲艺术的传承和发展，同样的问题也困扰着山西的戏曲教育。金城艺术学校几年都招不到戏曲专业的学生。我们去调查的时候，正是招生的时候。三天只有几个学生报名，成不了班，开不了课，只好把学生转到其他专业。2004年4月，我在常州参加现代戏剧年会时，听上海的同志说，上海戏曲学校连续三年招不到学生。去年我们在太原调研的时候，正好山西戏曲学校招生。山西戏剧研究所副所长严玉婷，研究型演员。他被邀请参加戏剧学校招生复试。我问他今年的生源质量。他说参加复试的同学没有一个是好演员。戏曲演员是一个特殊的行业，不仅要有好的身材和声音，还要有艺术悟性。如果我们招的学生不具备这样的条件，如何培养出优秀的演员？戏剧教育的萧条是戏剧危机最深层的爆发，将对中国民族民间戏剧产生深远而严重的不良后果。
3.中国传统戏曲遗产面临失传的危险。
中国传统戏曲文化有着深厚的积淀和丰厚的遗产。20世纪50年代末60年代初，仅福建省就发掘出传统剧目15600多种，曲牌100多种，其中莆仙戏就有5000多种。这些剧本和曲牌只有少数被编印，有的被剧团收藏，还有相当一部分被存放在老艺术家的箱子里，被虫蛀，保存在老艺术家的脑袋里，或者流散在社会上。但由于资金不足，无法收藏购买并妥善保护。一些老艺术家掌握的传统剧目和表演技艺没有得到重新整理和传承，随时有因老艺术家去世而失传的危险。
一些歌剧已经消亡或濒临灭绝。比如戏曲大省山西，1983年编《中国戏曲志》时，戏曲剧种有49种。20年后，经过中国艺术研究院和山西戏剧学院联合调查组的调查统计，中国传统戏曲舞台上仅存28种剧种，21已经消亡。在消亡的21个剧种中，有许多具有悠久历史和文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙、陕西的塞剧，形成于宋代，流传于山西上党地区的团戏，流传于晋南的锣鼓杂剧等。洛剧和涓剧形成于明末清初，流行于山西、河南、河北和山东等地。陕西第二大剧种刁寒黄儿，不仅是一个历史悠久、底蕴丰厚的古老剧种，而且对京剧的形成有着重要的影响。20世纪60年代，刁寒黄儿有20多个专业剧团。文化大革命期间，刁寒黄儿的剧种遭受挫折，但截至1982，仍有6个专业剧团。改革开放后，汉朝第二春陷入了更严重的危机。由于观众锐减，经济困难，剧团相继解散。2002年4月我们去安康的时候，安康汉剧团只剩下一个了。而且，就是这样一个独一无二的中国戏班，现在还处在解散的边缘。再比如大成戏，这是闽南一种很有艺术特色的剧种，目前处境非常艰难。不仅没有专业戏班，还有一个民间专业戏班——泉州大成戏剧团，可以传承大成戏的传统艺术。由于受众少，几年来一直亏损，濒临解体。同样，汉中地区也有汉调剧种。
4.民间专业剧团数量过多，演出随意性大，对国有剧团的演出市场造成了很大冲击，对传统艺术的保护和传承造成了伤害。
福建、河南、山西农村戏曲演出市场活跃，民间专业戏班众多。如泉州有168个民间专业剧团，莆田县有99个民间专业剧团，每年演出8万多场。这些民间专业剧团在满足人民文化生活需求方面发挥了重要作用。对于办得好的民间专业剧团，如河南“小皇后”豫剧团、河南临颍南街村剧团、河南开封冯宝豫剧团等，要总结推广他们立足农村服务农民的经验。但是，民间职业剧团发展中存在的问题也不容忽视。由于大部分民间专业剧团没有正规的艺术教育，缺乏编剧、导演、音乐设计、舞美设计等创作人才，表演粗糙，缺乏规范。如果皇帝出现了，没有太监；元帅出现没有钟君；小姐，这里没有女仆。一些私人剧团甚至为了达到某种戏剧效果，随意将京剧、黄梅戏和流行歌舞加入到莆仙戏等古老的戏曲中，对传统艺术造成了破坏。一些民营剧团，为了取得营业执照，抢占演出市场，打着这个流派的旗号，唱别的剧种，甚至冒充别的剧团。如大城戏，除了以吴天一为首的全州大城戏剧团坚持表演大城戏外，其他几个大城戏民间专业剧团都在表演高甲戏。由于管理混乱，一些民间专业剧团凭借人员少、投资少、成本低的优势，通过降低剧目价格与专业剧团争夺演出市场。还有的以高薪为诱饵“挖角”，抢走专业剧团的艺术骨干；还有一些人钻我们管理的空子，利用社会上的黑恶势力打虎。他们通过行贿等非法手段，高价定台，再低价转让给剧团，从中牟取暴利，控制演出市场，盘剥专业剧团和民间专业剧团。莆田有个“打虎”三年赚了几百万，买了房，铺了房。由于无法可依，文化管理部门无法有效打击这种“打虎”行为。经纪人通过贿赂基层干部控制戏曲演出市场已成为普遍现象。山西省晋城市文化局艺术科科长魏广林在座谈会上说:“经纪人为了拿高额回扣，引进演出质量差的外地剧团与本地剧团竞争，造成本地剧团经营困难，拉低了剧目价格。现在一个经营良好的剧团，只能入不敷出，不能发展。要严厉打击非法戏曲经纪人，整顿戏曲演出市场。”
5.话剧创作与演出市场严重脱节，获奖剧目不普及。
20世纪80年代以后，为了促进和繁荣中国戏曲创作，中国戏剧家协会设立了梅花奖，文化部设立了文华奖，中宣部设立了五个一工程奖，各省也设立了相应的奖项。这些奖项确实促进了戏剧创作，产生了许多优秀的局面。一些获奖剧目长期上演，受到专家的好评和观众的喜爱，如胡美的《迟暮的玫瑰》，豫剧《铡草机上的红梅》等。，但是很多剧都不太受欢迎。近年来，福建戏曲在文化部文华奖、中宣部五个一工程奖、中国戏剧家协会曹禺戏剧奖、中国艺术节、中国戏剧节等国家级演出中获奖，如莆仙戏《新亭泪》、《秋风诗》、《冠军与乞丐》、《丑小鸭传》、梨园戏《女人的节日》、高甲戏等。然而，这些投资几十万、几百万的获奖剧，没有一部能在目前的演出市场上受到欢迎。据我们调查，原因有三:一是乡剧观众的历史文化知识有限，喜欢看自己熟悉的故事和人物，如《东周列国志》《三国》《水浒传》《西游记》等中国古典小说改编的传统剧目，但这些获奖剧目的内容对观众来说是陌生的，无法吸引人；二是乡镇表演往往与民俗相结合，如过年、菩萨祝寿、老人祝寿等。观众喜欢看轻松的喜剧而不是悲剧；我喜欢看故事性强，场面热闹的连续剧，不喜欢看故事不完整，哲理性强的剧。这些获奖剧多为悲剧，擅长思辨哲学。第三，现在的获奖剧目往往以华丽的布景和大的歌舞场面吸引观众，而乡镇的草地舞台设备简陋，无法上演这些剧目。
早在延安时期，毛泽东主席就批评了文艺脱离广大人民群众的不良倾向，这个问题在新的历史条件下又出现了。有些地方高投入大生产越演越烈。闽南戏曲还没有形成这样的氛围，但应该警惕。内容脱离现实生活，形式脱离大多数人的审美意识和戏曲艺术规律，这是元杂剧和昆曲衰落的重要原因，也是当前一些传统戏曲出现危机的重要根源。
6、剧场、排练场等设施破旧，剧团生活环境恶劣。
陕西安康经济基础差。安康唯一一座建于20世纪50年代的剧院，因为缺乏维修资金，已经停用多年。闽南是全国比较发达的地区，但厦门、泉州的综合性文艺演出很少，县、镇、村都没有像样的剧场。调查组分布在福建泉州的街道和郊区、晋江农村和莆田郊区；在山西、河南、陕西、安徽等地的乡镇看到的演出，有少数建于70年代以前的固定露天剧场，陈旧狭窄。大部分是临时剧场，非常简陋，只能上演传统剧目和小戏，不能上演新的大型剧目。新剧很难在乡镇上演。除了内容问题，舞台粗糙也是重要原因之一。除泉州高甲戏剧团、泉州木偶剧团、安溪高甲戏剧团等少数剧团有较好的排练场地外，大部分剧团都没有排练场地，或者是70年代以前修建的、现在已经破旧漏雨的排练场地，很少有自己的剧场。厦门金联升高甲戏团和晋江高甲戏团虽然地处市区繁华地带，但排练场地却像一个简陋的工棚。他们没有自己的剧院，只能在市区租场地演出。场地租金贵，得不偿失。他们不得不退出城市演出市场，常年在乡镇演出。王任仙游县鲤声剧团团长时，很多人号召办，争取了一些经费，建了一个剧场。但由于资金不足，剧院只搭建了一个外壳，没有钱装修内部和购置舞台设备，无法投入使用。
二，中国传统戏曲生存危机的原因
戏曲生存危机的原因很多，可以概括为三个方面:
首先是外部原因，即社会和时代原因。自20世纪80年代以来，随着改革开放的深入、科学技术的快速发展和国民经济的快速增长，我国人民的生活方式、文化和娱乐方式发生了巨大变化。形成于农耕时代，几千年来作为中国城乡主要文化娱乐形式的中国传统戏曲，受到外来文化和现代传媒的巨大挑战，出现了前所未有的危机。这种危机的外在表现就是从城市到农村，观众越来越少，演出市场越来越小。20世纪80年代以前，外国人想在北京看京剧，在xi看秦腔，在成都看川剧。现在，在正常的日子里，不容易想到Xi安看秦腔，北京看京剧，成都看川剧。20岁以下的年轻人中，超过95%的人从未去过传统的中国戏曲剧院。在陕西安康有一种中国调的黄儿戏剧。我们去当地调查的时候，大部分中小学生都不知道有这么一个地方戏。戏曲的观众不仅在城市很少，在农村也很少。我们去福建、河南、山西调查农村演戏的情况。在农村的演出剧场，过去很少有人看戏。看戏的多是老人和学龄前儿童，中青年观众很少。按照一般规律，年轻人最热闹，那么农村的中青年戏曲观众在哪里呢？我们在闽南调研的时候，采访了一个农民。三层楼的大院里只有两个老人，老人和老太太。儿子带着媳妇和孙子去北京打工，每年春节才回来几天。江浙沿海农村地广人稀，有很多青壮年在外地打工。这种情况已经发展到内地的一些偏远农村。比如今年春节，我们去了贵州黎平搜集侗戏的资料。据当地干部介绍，现在农村很难开展业余侗戏，因为热爱表演的年轻人都去广州、深圳打工了，春节才回来几天，没时间排练节目。这可能是青年农村剧观众减少的一个重要原因。大量农村剩余劳动力流向城市，特别是青壮年在城市谋生，反映了上世纪80年代改革开放后中国人的生产方式和生活方式从城市向农村的深刻变化。生产方式和生活方式的变化导致了人们娱乐方式和审美趣味的变化，这是戏曲观众急剧减少的根本原因。
二是戏曲的内在原因。农耕时代形成的中国传统戏曲，无论是形式还是内容，都滞后于时代的变化。旧的传统剧目不能吸引现代观众，特别是年轻观众的思想感情，传统戏曲原有的表现手段跟不上时代的发展，艺术技巧不能满足反映现代生活的需要。戏曲传统剧目，从夏商以前的三皇五帝划时代，到近代中国革命史，都有展示。很多大剧都有“唐朝三千，宋朝八百，看不完的三国戏”的说法。京剧剧目大辞典有五千多种，中国梆子剧目大辞典有三千多种。20世纪60年代初，福建某省收集了15600多种传统剧目。清末民初，一个大戏的排班演员至少能演100多场，京剧演员谭鑫培、梆子演员郭保臣等艺人能演300多场。他们既继承了这类戏剧作为传统剧目的精髓，又不断推出新的戏剧目的；不仅剧目丰富，而且剧目在一个剧场几个月不重复，技巧全面，“文武乱象不可阻挡”。但如今由于各种条件限制，休说自己能演的已经很多了，能演二三十场的已经很不错了。加工整理传统剧目，排练新剧，目的是为了得奖，而不是从观众出发。这几年排练演出频繁，获奖的剧目也不少，但能成为保留剧目，在舞台上经久不衰的却很少。导致“老戏老，老戏老”，演出质量下降，观众锐减，成为普遍现象和出不去的怪圈。
戏曲艺术要保持繁荣，焕发艺术青春，一是艺术手段的更新，二是剧目的思想内容与人心紧密相连。中国传统戏曲之所以能延续到现在，是因为它能随着时代的发展，不断吸收民族的、民间的乃至外来的艺术营养，不断推陈出新。中国传统戏曲自形成以来，艺术形式发生了多次变化，到清代的板式戏曲形成已有200多年。中国社会已经结束农耕时代，进入工业化和信息化时期。中国传统戏曲的形式会不会再有变化？根据时代的要求和戏曲发展的规律，这样的变化是必然的。因此，在社会转型时期，我们应该鼓励各种形式的戏曲创新实践。只要艺术形式符合“歌舞故事”的基本特征，能够得到观众特别是年轻观众的认可，就应该热情支持，逐步完善。
中国是一个经济文化发展非常不平衡的国家，各地戏曲艺术发展也很不平衡。新的戏剧形式的出现并不意味着旧的戏剧形式的迅速消亡。新时代新生活呼唤新的戏剧表现形式，但旧的戏剧形式依然有自己的观众，但决定戏剧未来和命运的是年轻观众。一部剧如果不能贴近现实生活，不能反映大多数人的感受，必然会衰落甚至消亡。京剧、秦腔、豫剧、评剧等。是中国的主要剧种。20世纪五六十年代，一大批反映现代生活、揭示社会矛盾、反映人民心声、塑造当代青年形象的新歌剧被创作和上演。但现在的剧目创作，远离现实生活，回避社会矛盾，在历史题材上做文章，在灯光布景上耍花招，怎么能吸引观众呢？国剧的危机，固然有艺术上的原因，但最主要的原因是内容陈腐，脱离现实生活。
第三个原因是剧团的管理体制。中国现有的由县级以上政府管理的文艺团体，大多是在20世纪80年代以前的计划经济条件下建立的。新中国成立前，大多数职业剧社的管理机制是灵活的、动态的。剧团不固定在某个地方，演员不固定在某个阶级俱乐部。哪里有演出市场，你就去哪里演出，当那个剧团给的价格高的时候，你就去那个剧团演出。新中国成立后，随着公私合营和社会主义改造，私营剧团和集体剧团变成了国有或地方国有剧团。把演员固定在一个戏班里，把戏班固定在一个地方，由某一级政府管理。剧团由政府出资，艺术创作由政府主管部门指导，剧目由政府主管部门审定。在计划经济条件下，这种管理体制对保护戏曲、抢救戏曲起到了积极而重要的作用。比如新中国成立之初，抢救了河北梆子、山西北路梆子、昆曲等许多濒危剧种，50年代末60年代初在各地挖掘传统剧目，80、90年代编纂出版了《中国戏曲年谱》、《中国戏曲音乐》。这些重大项目在市场经济条件下是很难实现的。当时参与这些工程的文化部门领导和戏曲工作者做出了无私的贡献，我们今天生活在其中的人不应该忘记他们的功绩，更不应该否定他们的功绩。然而，计划经济下形成的剧团管理体制在市场经济下确实存在弊端。如果把剧团和演员固定在一个地方、一个单位，不利于剧团的发展和演员的成长。剧团现行的工资分配制度，没有打破吃大锅饭、论资排辈的弊端，不符合艺术生产规律。行政部门对戏班艺术生产的干预，使剧目创作和演出市场脱轨，制约了新剧的产生和普及。市场经济的发展与剧团管理体制改革滞后之间的矛盾，加剧了剧团的生存困难，加速了剧种的消亡。
第三，关于保护戏曲文化遗产的思考
国务院《关于加强文化遗产保护的通知》对于加强文化遗产保护，传承发展我国各民族戏曲具有重要意义。下面谈谈我对中国传统戏曲保护和发展的具体看法。
1，要把保护和传承非物质文化遗产作为新时期全面建设小康社会和社会主义精神文明的战略高度，提高广大人民群众特别是各级政府保护和发展戏曲文化的自觉性。
国务院关于保护文化遗产的通知指出，中国是一个历史悠久的文明古国。在漫长的岁月中，中华民族创造了丰富多彩、弥足珍贵的文化遗产。戏曲是中国文化的缩影，是民族精神的集中体现。然而，中国歌剧的发展遇到了前所未有的冲击和挑战。保护和发展中国传统戏曲文化，不仅仅是单纯的保护一项文化遗产的工作，更是让中华民族文化基因不受外来入侵的一件大事，是摆在全党和各级政府面前的一件刻不容缓的大事。各地各民族的戏曲，既体现了中国文化的独特性，也体现了地方和民族文化的独特性。因此，保护中国传统戏曲文化遗产不仅要成为一句口号和一种意识，而且要落实到每一部具体戏曲的保护中。
2.要根据各地、各剧种的发展历史、艺术价值、文化价值，对包括剧种在内的优秀文化遗产的保护，给予适当的定位，制定切实可行的政策，进行立法。
根据我们的调查，现存的戏曲基本上有三种。第一，对历史悠久、艺术底蕴丰厚、文化历史价值高的剧种，如昆曲、京剧、闽南梨园戏、莆仙戏、木偶戏、西北秦腔、西南川剧等，国家和各级政府都要加以保护，建立剧院，登台演出，培养人才，收藏研究。在资金方面，实行全额拨款，所需资金主要由地方政府支付，国家和省给予重点支持。二是虽然历史悠久，有一定的艺术特色，但剧目不多，观众少，比如大成戏。这些戏曲的内容和表演形式很难被当下的观众所接受，自然被淘汰是必然的。但有些东西是有文化价值和研究价值的，国家和地方政府应该尽快拨出专项资金，用现代手段记录这些戏曲的特色剧目、音乐和表演。第三，观众更多，演出更繁荣，发展中或新兴的剧种，如闽南高甲戏、河南歌仔戏、晋剧等。国家和地方政府要鼓励和创造条件让他们进入演出市场，资金主要靠演出收入，政府会给予适当补贴。但应选择条件较好的院校和剧团作为艺术实验示范单位。这些实验剧团的主要任务是创作和上演优秀剧目，进行艺术探索和实验，为人民群众推广优秀剧目。