谁能告诉我们尼采美学和康德美学的异同？

尼采(1844—1900)是德国著名的哲学家和诗人。他在美学方面的成就主要在于用美学解决人生的根本问题，倡导一种审美的人生态度。他的美学是一种广义的美学，实际上是一种人生哲学。他自己也曾说过，传统美学只是接受者的美学，他要建立的是给予者，也就是艺术家的美学。事实上，尼采美学虽然不为专门研究美学史的学者所重视，但对艺术家来说却有着巨大的魅力，影响了一大批作家艺术家的人生观和作品的思想内容。在这方面，其他美学理论很难与之匹敌。

1.阿波罗和狄俄尼索斯

尼采的第一本书《悲剧的诞生》是他哲学的发源地。在这本书中，他用日神和酒神的象征来说明艺术的起源、本质和作用，甚至生命的意义。理解这两个符号的确切含义，是理解尼采全部美学和哲学的前提。

希腊艺术一直吸引着美学家的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、温克尔曼都用人与自然、感性与理性的和谐来解释希腊艺术繁荣的原因。与传统相反，尼采认为希腊艺术的繁荣不是因为希腊人内心的和谐，而是因为他们内心的痛苦和冲突。因为他把生命的悲剧性看得太清楚了，他有阿波罗和狄俄尼索斯两种艺术冲动，想用艺术拯救生命。

太阳神是光之神，它的光辉让一切看起来都很美。尼采说:“我们用太阳神的名字来统称美的表象的无数幻象。在阿波罗的状态中，艺术“作为幻觉的驱动力”支配着人，不管他喜欢与否。可见，阿波罗是美丽外表的象征，而在尼采看来，美丽外表本质上是人类的一种幻觉。梦是日常生活中阿波罗的状态。在艺术上，造型艺术是典型的阿波罗艺术，荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹亚人形象就是阿波罗的典范。

阿波罗的冲动不仅是一种制造幻觉的强迫性冲动，而且是非理性的。有人认为太阳神象征理性，这是一种误解。事实上，尼采在《悲剧的诞生》中批评了欧里庇得斯的“理解然后是美”的原则，指责他用冷静的思考取代了太阳神的直觉，并与这种误解划清了界限。我们要记住，尼采一直把理性视为扼杀本能的力量，谴责苏格拉底和柏拉图的理性哲学扼杀了希腊的艺术本能——包括酒神冲动和阿波罗冲动。

酒神象征情感放纵。尼采说:酒神状态是“整个情感系统被激发”，“情感的总激发和释放”；在酒神状态下，艺术“作为放纵的动力”支配着人。但酒神情感不是一般的情感，而是一种具有形而上深度的悲剧情感。酒神的象征来自希腊的酒神节。在这个秘密的乐器上，人们打破一切禁忌，酗酒，放纵自己的性欲。尼采认为，这是追求一种释放个性束缚，回归原始本性的体验。对个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而，它解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高喜悦。所以酒神状态是痛苦和狂喜交织的疯狂状态。醉酒是日常生活中的酒神状态。在艺术上，音乐是纯粹的酒神艺术，悲剧和抒情诗寻求太阳神的形式，但本质上也是酒神艺术，是对世界本体情感的表达。

总之，日神和酒神根植于人类最深处的本能。前者是个别人通过表象的假象来肯定自己的冲动，后者是个别人否定自己，回归世界本体的冲动。从某种意义上说，它们之间的关系类似于弗洛伊德的生命本能和死亡本能，都属于非理性领域。

第二，艺术形而上学

尼采经常讲“审美的形而上学”、“艺术的形而上学”、“艺术家的形而上学”、“深刻而广泛的形而上学意义上的艺术”，赋予艺术以形而上学的意义。艺术形而上学可以用两个相互关联的命题来表达:

"只有作为一种审美现象，生活和世界才似乎有充分的理由."

"艺术是生活的最高使命，是生活的原初形而上学活动."

艺术形而上学的提出是基于生活和世界缺乏形而上学的意义。叔本华认为，世界是一种盲目的意志，生活是这种意志的现象，两者都是没有意义的。他得出了一个悲观的结论，他否定了世界和人生。尼采承认世界和人生没有意义，但他不愿意悲观厌世。为了肯定世界和人生，他转向了艺术。

艺术形而上学由阿波罗精神和酒神精神组成。阿波罗和狄俄尼索斯作为两个生命的拯救者来到尼采的美学舞台。

阿波罗精神教导人们要停留在表象上，不要追求世界和人生的真理。这就涉及到尼采的一个重要思想，即艺术与真理的对立。柏拉图早已提出艺术与真理对立的观点，但他的立足点与尼采相反。他认为观念的世界是真实的世界，是真理；真实的世界只是它的影子和模仿；艺术是影子的影子，模仿的模仿。因此，他用真理反对艺术。尼采否认观念世界的存在。他认为世界只有一个，就是我们生活的现实世界。他认为世界只有一个，就是我们生活的现实世界，是永恒的生成和变化。世界是残酷的，对人来说毫无意义，所以悲观才是真理。但是，真实不是最高的价值标准，艺术比真实更有价值。为了生存，我们需要用艺术的“谎言”掩盖一些可怕的真相。“真相是丑陋的。我们有艺术，我们不会被它毁于真理。”这就是艺术的“形而上的美化目的”，由此，从阿波罗精神来看，艺术的形而上意义在于它对生活的价值，艺术形而上学本质上是一种价值形而上学。

然而，这只是艺术形而上学的一个方面。玄学是追根溯源，问本体；仅仅停留在表象上，违背了玄学的本义。因此，艺术形而上学的一个更重要的方面是酒神精神。

第三，悲剧世界观

阿波罗精神沉溺于表象的幻觉，反对对本体的追求，而酒神精神则希望打破表象的幻觉，与本体沟通。前者用美的面纱遮住人生的悲剧面孔，后者掀开面纱直视人生的悲剧。前者教人不要放弃生活的快乐，后者教人不要逃避生活的痛苦。前者执着于生活，后者超脱于生活。前者执着于瞬间，后者向往永恒。与日本精神相比，酒神精神更加形而上，充满悲剧色彩。

一旦表象的假象被打破，世界和人生就揭示了可怕的真相。怎样才能重新肯定生命？这正是酒神精神想要解决的问题。

尼采从悲剧艺术的分析入手，悲剧向人们展示了个体的痛苦和毁灭，却又让人感到快乐。这种快感从何而来？叔本华说，悲剧快感是一种因实现生命意志的幻觉而产生的听天由命感。尼采提出“形而上的安慰”理论来解释:悲剧“以一个神的形而上的安慰来解放我们:无论现象如何变化，以事物为基础的生命依然坚不可摧，充满欢乐。”在观看悲剧时，“一种形而上的安慰使我们暂时逃离世界变化的干扰。”我们真的在短暂的瞬间变成了原始生物本身，感受到了它对生存和幸福不可阻挡的渴望。“也就是说，通过个体的毁灭，我们感受到了世界上生命意志的丰富性和不可摧毁性，所以我们感到幸福。从“听天由命”到“形而上的安慰”，作为本体论的生命意志的性质发生了变化，从盲目斗争的被动力量变成了无穷的创造力量。

但尼采曾指责亚里士多德的“净化”理论是对悲剧快感的非审美解释，要求在纯粹的审美领域寻找悲剧的独特快感。那么，“形而上的舒适”如何成为一种美学解释？尼采的方法是把悲剧向我们展示的本体世界艺术化，用审美的眼光看待这个无意义世界的永恒生成和变化过程，赋予它一种审美意义。世界不断地创造和毁灭个体生命，这是“一场意志在永恒的快乐中自娱自乐的审美游戏”。我们不妨把世界看成一个“酒神宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”，站在他的立场上看我们自己的痛苦和毁灭。这样，实际的苦难变成了审美的快乐，人生的悲剧变成了人间的喜剧。

尼采认为，这样实现的对生命的肯定是最高的肯定，而悲剧则是“肯定生命的最高艺术”。肯定生命，连同它不可避免的痛苦和毁灭，玩弄痛苦，从生命的悲剧中获得审美愉悦，这是尼采从悲剧艺术中衍生出来的悲剧世界观，也是酒神精神的精髓。

再怎么审美，“形而上的安慰”终究是宗教的。后来尼采要求把它作为一种浪漫病连同一切玄学一起扔掉，转而提倡“尘世的安逸”。这显示了他在寻找生命的形而上学基础时的困境。

第四，审美生活

关于悲剧诞生的主题，尼采后来反复指出，是为了给人生创造一个纯粹的审美评价，审美价值是书中唯一认可的价值，“一个完全非思辨的、不道德的艺术家的上帝”是书中唯一认可的“上帝”。他还明确指出，对生命的审美评价与对生命的宗教、道德和科学评价是根本对立的。尼采后来提出“重估一切价值”，其实“重估”的思想早就包含在他早期的美学理论中了。当时他宣称:“我们今天所称的文化、教育和文明的一切，总有一天会被带到公正的法官狄俄尼索斯面前。”后来有人指出:“我们的宗教、道德、哲学都是人类的腐朽形态。对立运动:艺术”可见，“重估”的标准是广义的艺术，其实质是以审美的生活态度来反对伦理的生活态度和功利的(科学的)生活态度。

重估一切价值重在批判基督教道德，审美的人生态度首先是不道德的人生态度。生命本身是不道德的，一切都属于自然界永恒的“整体”，根本没有善恶之分。基督教对生命进行伦理评价，视生命本能为恶，产生普遍的罪恶感和自我压抑。审美人生要求我们摆脱这种负罪感，超越善恶，享受心灵的自由和生活的快乐。

其次，审美的人生态度是一种非科学、非功利的人生态度。科学精神的本质是功利主义，以增加人类物质利益的价值为目的，浮于生活表面，回避生活的根本问题。尼采认为，科学精神是一种浅薄的乐观主义，它避免看人生的悲剧面孔，所以是悲剧世界观的对立面。科学精神恶性发展的后果是，现代人失去了生活必需品，灵魂空虚，无家可归，生活在不断的恐惧中。

尼采并不否认道德和科学在人类实践事物中的作用。他反对用它们来指导生活。生命的无形基础，这是科学刻意回避的，而道德试图假装这样的基础，但结果是否定生命。所以，如果一定要给生活找一个形而上的依据，就应该选择艺术，审美意义是生活中所能获得的最好的意义。

尼采一度受到实证主义的影响，表现出推崇科学、压制艺术的倾向，其实在此之前和之后，尼采一直对艺术能否赋予生命以根本意义持怀疑态度。他一再表示，艺术能否赋予生活以根本的意义总是令人怀疑的。他一再说艺术是“谎言”，说诗人说谎太多，说他厌倦了诗人。然而问题是:“如果人不是诗人，不是粉丝，不是偶尔的救星，我怎么受得了做人！””(《查拉图斯特拉说》:“拯救”所以他不得不要求各种艺术。阿波罗精神的潜台词是:即使生活是一场梦，我们也要津津有味地去梦想，不要失去梦想的情感和乐趣。酒神精神的潜台词是:即使生活是一场悲剧，我们也要把这场悲剧演得淋漓尽致，不要失去悲剧的壮丽和慰藉。这才是尼采审美人生态度的真谛。

五、酒醉意志坚强

尼采早期用叔本华的“生命意志”概念来指代他心目中的本体世界——永恒的形成和变化过程，但与叔本华相比有正反两方面的理解差异。后来为了和叔本华的悲观哲学划清界限，改名为《坚强的意志》。“坚强意志”实际上是酒神精神改造的一种“生命意志”，强调自然界生命的丰富和过剩。这个世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求活力扩张的积极过程。在提出“坚强意志”理论后，尼采在美学上越来越多地将各种审美现象与生命力的力量联系起来，在倡导审美的人生态度时，更加强调生命的力量。

在尼采后期美学中，“醉”是一个关键概念。在过去，醉酒只是狄俄尼索斯的别称。现在，尼采明确地将日神和酒神的状态归结为醉酒，并将其视为不同类型的醉酒，确认醉酒是一切审美行为的心理前提，是最基本的审美情感。醉酒的本质是“力量过剩”、“提升感和力量溢出感”、“力量感高”。充满活力的醉酒产生了多种多样的审美状态。阿波罗的美感是将充沛的生命力投射到事物上的结果。狄俄尼索斯的悲剧快感是一种强大的生命力和敢于与痛苦和灾难抗衡的胜利感。艺术是一种丰富的改变事物的冲动，通过事物来体现自身的生命力。艺术家是精力极其旺盛的人，被自己内心的富足所逼，不得不付出。相反，生命力耗尽的人没有美感，与艺术没有联系，尼采得出结论:“‘美’的判断是否成立，为什么成立，这是(一个人或一个民族的)实力问题。”所以，一个人能否对生活持一种审美的态度，是肯定生活还是否定生活，归结为内在生命力的兴衰。

第六，艺术生理学

尼采在《尼采反对瓦格纳》中写道:“当然，美学不过是应用生理学。”他还起草了一份题为《艺术生理学》的18条提纲，准备在《坚强的意志》中专门辟出一章讨论这个问题。这个计划没有实现。但在他后期的作品和他姐姐编著的《坚强的意志》中，仍然可以找到“艺术生理学”的思想。以下几点值得注意:

第一，身体的生命力是艺术的动力，审美状态取决于肉。

身体活力。

第二，在身体的生命力中，性欲的力量占第一位。男女皆醉

发情期最强。性一方面让爱人更加强大，另一方面又美化和理想化了被爱者。美的生物学目的是刺激生殖。伟大的艺术家一定是性欲很强的男人。历史上艺术繁荣的时代，根植于性趣的土壤。一个人在艺术创作中的能量消耗和性行为中的能量消耗是一样的，所以艺术家应该保持相对的贞洁以节省能量。

第三，审美价值是以生物价值为基础的。人类来自最深的种族。

本能对提高种族活力的对象做出“美好”的判断，对抑制种族活力的对象做出“丑陋”的判断。因此，审美判断是一种广义生物性的价值判断。

第四，艺术病理学。天才=神经病。艺术家是神。

经期患者。但有两种情况:一种是力量过大导致的“健康神经症”，如希腊悲剧演员；一种是力量枯竭导致的病理性神经症，比如德国的浪漫悲观主义者。

七、美与美感

什么是美？尼采的理解，除了上面提到的“表象的幻觉”和“生命力在物体上的投射”，还有以下值得注意的提法:

第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自由之美”。“‘自由之美’纯属空谈，从来不是概念。在美中，人们把自己当作完美的尺度；在特定的场合，他崇拜自己的美。没有这一点，一个物种就无法确定自己...人类相信世界本身充满了美——他忘记了自己美丽的原因...归根结底，人在事物中反映自己，他把一切反映他形象的东西都看作美:对“美”的判断是他的种族虚荣心...人类使世界人性化，仅此而已。”人不仅是唯一的审美主体，归根到底也是唯一的审美客体。“没有什么是美的，只有人是美的:一切美学都建立在这个简单的真理上，这是美学的第一真理。我们马上补充了美学的第二个真理:没有什么比一个衰落的人更丑陋了——审美判断的领域因此受到了限制。”

第二，美是一种强烈的欲望。尼采认为自康德以来，

所有的美学理论都被“无趣味”这个概念腐蚀了。他厌恶所谓的“无欲的沉思”，主张:“美在哪里？我必须用我所有的意志；在那里我愿意爱与死，让形象不仅仅是形象。爱与死:永远不变。求爱的意志:即愿意去死。”

第三，美是强有力的形象表现。“当权力变得仁慈并衰落时，

暂时，我称这种衰落为美。"

尼采对审美心理的分析主要包括以下内容:

第一，联想说。对美的判断赋予了启发它的对象一种魔力，这种魔力以对美的判断之间的关联为条件，但与那个对象的本质无关。感觉一个物体是美好的，是因为它激活了过去各种美好经历的无意识记忆，所有这些经历相互启发，聚集在这个物体周围。所以，美感是一种基于无意识联想的错觉。

第二，动物性快感的混合理论。在我们身上有性冲动、醉酒、残忍等动物性快感状态。当一个物体激起这些快感状态所包含的区域的兴奋时，“动物性快感和欲望的这些极其微妙的差异的混合就是一种审美状态。”

第三，换位思考。在古代，人们受到恐惧的训练，在所有陌生人身上看到了危险，于是学会了在心里迅速理解和模仿对方感受的能力，也就是学会了移情。人们甚至把这种观点从人和动物延伸到自然事物，认为所有的动作和线条都包含意图。从恐惧中练习移情产生各种美感，包括对自然的美感。这个理论等同于共情，但是尼采指出共情起源于原始人的恐惧。

第四，距离论。美感取决于一定的空间或时间距离。