苗族银饰参考文献
变得伟大和美丽
苗族银饰的特点是大美，不言而喻。苗族银角差不多是佩戴者的身高。
一半是一个令人信服的例子。
桩是山，显雄伟之美；水是一片海，展现出无限的美丽。
苗族银饰以其对大美独特的洞察力，从审美的角度来看是非常合理的。
注重美观。
看美丽的重要性，贵州石洞苗族妇女年轻时用逐渐变厚的圆棍来扩大耳洞，以保证能戴上当地流行的圆耳环，并利用耳环的重量拉长耳垂。
有些女人因为耳环太重，耳垂被抠掉了。
当地的耳环只有200克重。
黎平苗族妇女的篮子越重越好。篮子越重，就有八斤多。
以多为美。
苗族银饰的艺术特色也令人惊叹。
很多苗族地区讲究佩戴银饰之美。
挂三四个耳环，折到肩膀；穿三四领，无颈套；福字饰、腰饰都戴。
尤其是清水河流域，组合的部分多达数百个，相互重叠，错综复杂，呈现出一种复杂的美。
这种炫耀意识的物化，在其他民族中也不难看到。
傣族人的纹身习俗强调纹身面积越大，图案越复杂，越美观；求偶期的哈尼族姑娘，全身都是密密麻麻的珠子和贝壳；青海牧区藏族妇女的“龙饰”充分体现了追求伟大和多样的审美原则；德昂族的腰箍多达三四十次，可谓是典型的追求首饰数量。
足见苗族并不是唯一一个追求复杂与克制的民族。
值得一提的是，从贵州省博物馆收藏的不同时期银饰对比来看，苗族对大、重、多银饰的追求从未停止。
尤其是80年代以后，苗族银饰的发展速度前所未有。
这从一个侧面反映了苗族人民生活水平的不断提高。
在这一段编辑银饰的历史。
在明朝以后的几百年里，苗族银饰经历了一个演绎的过程，苗族银饰为了服从民族审美定势的需要。
结合与变异的民族化过程。
一是银饰原有品种全部不接受，有的引进后被淘汰，有的反复改造，面目全非，当然也有基本保留原有特色的。
事实上，任何一个民族文化的发展，其实都是一个不断加深认识和理解的过程。
其次，苗族银饰的民族化过程也是一个创新的过程。
毫无疑问，人的需求是艺术创作的第一源泉，群体的审美观念是艺术创作的准则。
苗族银饰的创新正是沿着这个逻辑发生和发展的。
由于对银饰的需求，苗族人的服饰审美意识逐渐脱离实用意识，物质需求的依赖演变为审美的主客体关系。
由于群体审美观念的规范化，在艺术创新的过程中，苗族银饰逐渐形成了自己鲜明的民族个性。
影响和规定苗族银饰造型的审美观有很多，那么最根本的是什么呢？苗族自古就有“以钱为饰”的习俗，史料也表明“钱”饰和银饰同时进入苗族服饰领域。
这种以釉为饰的炫耀心态对苗族银饰的审美价值取向起着至关重要的作用，形成了苗族银饰的三大基本艺术特征，即美为大、美为重、美为多。
编辑本段的银器工艺。
过程
苗族银饰的加工都是在家庭作坊里手工完成的。
银匠根据需要，先将熔化的银制成薄片、银条或银线，再通过压、薄、刻、抱等工艺制成精美的图案，再进行焊接或编织。
苗银
苗族银饰的工艺流程非常复杂，一件银饰要经过一二十道工序才能完成。
而且银器本身的造型对银匠的手工技艺要求极其严格，非行家很难完成。
除了是锤砧工作的专家，苗银匠也是造型设计的专家。
一方面，苗银匠擅长从女子刺绣、蜡染图案中汲取创作灵感。
另一方面，作为分支中的一员，也为了在同行中获得竞争优势，苗银匠根据本部门的传统习惯和审美情趣，注重细节或局部的描写。
工艺的完善使苗族银饰日臻完美。
当然，这一切都必须建立在不触及银饰整体造型的前提下。
苗族银饰在造型上有其稳定性。祖先一旦确定了形状，就不能改变，往往形成一个分支的重要标志。
苗族妇女装饰银，爱它的洁白，珍惜它的纯真。
所以苗族银匠除了加工银饰外，还要负责去除银饰上的污垢和污物，俗称“洗银”。
他们用硼砂水涂在银饰上，用木炭烧去附着其上的氧化层，然后放在铜锅里用明矾水煮沸，用清水洗净，再用铜刷擦干净。这些银饰品光亮如新。
原料
历史上，银饰品加工的主要原料是银元和银锭。
也就是说，苗族人日出而作，日落而息。这些年来，积累的银钱几乎都被投入了大熔炉。
正因为如此，当地银饰的银纯度以当地流行的银币为准。
比如民国时期，黔东南的疆域以雷山为界。北方的银料来自海洋，纯度很高，南方的银饰来自二号，质量很差。
20世纪50年代以后，党和* * *充分尊重苗族人民的风俗习惯，每年都低价调拨苗族特银。
银饰文化
巫文化主导着苗族银饰的精神内涵。
在银饰的各种图案中，包含巫术和信仰的图像占据了饰品的主要位置。
比如丹江苗族背上的银装，有一个“祠堂”的形象，这是苗族原始宗教信仰的核心图案。其巫术意义重大，具有统御全身银装的地位。
所以这种“祠堂”的格局，每一件银装都是不可或缺的，一般是稳定的，不能随意创造或变形。
银花头周围还有马背上的骑士，孩子们银帽子上的偶像，也是。
苗族图腾崇拜是银饰的重要形式。
苗族图腾是几个与苗族有关的意象。
苗族古歌中，说枫树生了蝶母(即姊妹榜、姊妹策)，蝶母生了十二个蛋，苗族祖先江洋、十二兄弟由鹊鸟孵出。
这样，与苗族先民有关的图腾就有四种。
水牛是苗族始祖江洋的兄弟。
西江、石洞、排调苗族的银角，就是角的图案。
水牛是稻作农业的主力军，水牛是祭祀祖先的祭品。
传说苗族始祖蚩尤有头有角。
据《说文解字》记载:“秦汉时期，传说蚩尤耳如戟，头有角。他和轩辕打架，人不能用角扇人。”苗族人认为水牛是神兽。
雷山苗族人常把牛称为“牛妈妈、牛爸爸”，逢年过节也不会忘记给牛治病，给牛酒肉糯米。
当他们从银匠那里拿回新制作的银角时，他们不仅会支付工资，还会送糯米，以示对银匠为自己制作吉祥物的感谢。
当你把银角带回家的时候，你应该说:“开门，牛来了！”“并准备酒肉庆祝。
苗族人认为枫树是除天地之外的祖先。
枫树当然陈列在银饰上。
银饰上的挂花多为三角枫叶图案，也作为中间造型，连接其他图案。
苗族古歌里提到的鸟有十多种，帮蝴蝶妈妈孵十二个蛋的喜鹊鸟，据说是燕子的一种。
它是由被砍伐的古枫树的树顶变化而成，所以也被苗族人作为图腾崇拜。
因此，银雀是苗族银饰中极为重要的图案造型。
雷山丹江主体貘组成的银簪中有四只貘。中间的做得非常逼真，表情生动，连一片羽毛纹理都能看得很清楚，而麻雀则抽象简单。
都匀王思貘簪的主体是一只写实的鸟，表情生动。它正在展开翅膀，羽毛微张，嘴里还叼着一个银色的笼子。
几乎所有的银饰上都可以看到蝴蝶图案，如银围兜、发夹、银梳子、耳环、衣饰、衣领、压领、银衣片、吊带、腰链、吊坠、手镯、戒指、烟盒、腰牌等。，因为蝴蝶妈妈是苗族传说中的母亲。
以上图腾的图案和造型是苗族银器不可或缺的。
各种动物和花卉的预期图案和形状可以灵活搭配，给银匠留下了广阔的想象和创作空间。
与中国传统文化中的龙不同。
《山海经-野北经》中是这样写的:“蚩尤与黄帝作战，黄帝使应龙攻冀州野地。”相传蚩尤是苗族的祖先，但龙是蚩尤的对手。
所以在苗族古歌十二蛋中，“水龙”只是蛋中的一个，并没有至高无上的地位。
在苗族的历史文化中，部分地区有招龙受龙的习俗，视龙为至尊。
但是也有很多地区没有特别的龙崇拜。
石洞龙舟节的传说可以很好地代表苗和龙的关系:很久以前，在小河口住着一位名叫包公的老人。
一天，他带着孙子九宝下到河边打鱼，老人先上岸。
老人走了一会儿，突然乌云翻滚，孙子不见了。
这时，老人不顾风浪，跳入水中寻找孙子。
老人看到水下有一个旧洞。他偷偷溜进去，看见龙正枕着孙子的尸体睡觉。
老人非常生气，但他没有打扰龙。而是游回岸边，用火镰和火草扎下猪尿泡，然后潜回龙洞，放火烧。
然而，火龙洞燃烧的烟雾弥漫了整个清水河。
连续七天七夜没有阳光，空气一片黑暗。
鸟不离巢，鸡不啼，牛不耕田，人无法谋生。
儿童座椅只能在屋檐下用木棍和玉米秆玩。
不经意间喊了一声:“多敲！更多！”比如打鼓。
这时，天空慢慢放光，大家都很兴奋。
很快，一具四英尺长、水桶粗、色彩斑斓的龙尸漂浮在江面上。
在施滨胜丙村，捞起了龙尸。
全国各地的村庄总是被叫去吃龙肉，然后所有村庄的人都跑去吃龙肉。
没多久就抢完了整条龙。
胜丙村得了龙首，平寨得了龙颈，唐龙寨得了龙身，荣山寨得了龙腰，掘洞人去得晚了一点，得了龙尾，杨家寨去得最晚，只得了一点龙肠。
当人们把龙肉分开的时候，到了晚上，龙魂给大家做了一个梦，说:“我杀了老人的孙子，我自己也丢了性命。如果你把我的身体做成杉树的样子，在清水河里划几天，让我重新活过来，我会保佑你风调雨顺，五谷丰登。”于是，石洞地区兴起了划龙舟的习俗。
基于这种文化背景，在石洞等地苗族服饰的刺绣中，龙是一种随处可见、有善有恶、可以与各种动物“嫁接”的符号。
但是银饰受中国文化的影响比刺绣更大。苗族银饰中的龙纹多见于头饰。
特别是女性佩戴的银角，多为双龙、珍珠等吉祥图案。
在衣领上，龙纹比较常见，与其他图案和动物搭配起来特别丰富。在这里，龙只是动物家族中普通的一员，它可以和各种动植物一样，在一个项圈上。
如流行于黄平、贵州凯里一带的:“龙凤抢宝单层银铃领”，一面浮雕双龙双凤，中间为龙纹圆盒，下缘为猫、鹿、鱼、龙纹铃坠。
再比如贵州施秉流行的一款铃铛银项链。它的链体上挂着凤凰、蝙蝠、老虎、蟾蜍、鸡、马、鱼、人和一串铃铛。项链中间挂着一个圆形的盒子，一边装饰着浮雕的牛头图案，另一边是向日葵图案。即使在一把实用的匕首上，也很简单。
这个龙纹在最低最不显眼的地方。
也反映了龙在苗族人心目中不同寻常的地位。
苗族有各种各样的龙，如牛龙、蛇龙、鱼龙、鸟龙、猪龙、羊龙、马龙、蚕龙、蜈蚣龙、地龙龙、蜗牛龙、虾龙、鸡头龙、双头龙、饕餮龙、蛟龙、麒麟龙、穿山甲龙等。
但石洞地区龙的“不寻常”是有条件的。比如小孩子戴银帽子，比如菩萨、仙女、狮子、老虎、独角兽，但是没有龙的图案，似乎体现了龙的不同寻常。
因为孩子还小，养不起这条高贵的龙。
苗族银饰中独特的迁徙文化
虽然苗族银饰出现较晚，但由于苗族口头文化的代代传承，漫长的迁徙远征过程仍给定居多年的苗族人的生活留下了不可磨灭的印记。他们仍然记得祖先迁徙和探险的艰辛和危险，回忆迁徙期间的风景，崇拜祖先的勇敢和坚韧。
因此，他们的银饰反映了苗族人民长期的运动、迁徙过程和迁徙文化。
比如台江的银花头外，雷山丹江上，就有持刀棍棒骑马的勇士。
一件制作精良的银马围裙，由下陷的妇女穿着，中间有一面镶着宝石的镜子，左右两边各有七个猛男站在马背上，头挽高髻，手拿武器，面对面，造型生动。
这些都是先人在战场上驰骋，不断西进的战斗场景，表现了石洞人对先人的缅怀。
石洞苗族妇女的背饰银衣片上也有男子骑马的图案。
鹿山还有一个银吊坠，挂各种刀，剑，耳勺等。围着女人的腰，都是那些年迁徙的印象。
此外，狮子这种猛兽和牡丹花，贵州苗族地区从未见过，但台江、石洞世代的女子胸牌在列，刻有狮子和牡丹花的银衣片，刻有牡丹狮子图案的银手镯、儿童银帽，花溪地区未婚女子佩戴的银锁胸牌，黎平双龙、双石的银吊牌，都与狮子密不可分，银饰中常有牡丹图案，可视为中原苗族先民。
鱼是东江沿岸和海边苗族人生活中不可或缺的食物。
除了很多孩子的生殖崇拜，鱼在《苗方古歌》中唱道:“邦生来吃鱼...鱼多的是！像方一样大的鲤鱼。
我这里有鱼给她，单子有点开心。苗族迁到西部山区后，不仅在水田养鱼，延续了东部吃鱼的习惯，在银饰上也有充分体现。鱼是苗族人从头到脚各种银饰中不可或缺的图案和造型。
苗族银饰中另一个独特的饰品是铃铛，经常佩戴在项圈、吊牌、腰饰上，也是迁徙的遗留物。
人在* * * *的环中，走过了一系列的山山水水，永远不会分开。
看透封建社会平等观念的缺失。
苗族银饰产生于明代以后等级森严的封建社会。
明清时期，人们的服饰和首饰都有一定的等级规则。
这一点从明末重要画家陈洪绶的《Ku龙步周图》中可见一斑。
图* * *三位女士，前面年长的是一位艳丽的女士，另外两位年轻的是宫女。
夫人发髻顶上有一个发卡头饰，宫女一眼就能看出区别。
到了清代，从皇太后到宫女的正式官服和各种配饰的具体规则，都记载在《清惠殿》和《清李彤》卷中，任何人不得逾越。
而同样生活在明清时期的苗族人，佩戴银饰没有等级之分，就像服装一样。
无论你是村里的长辈、管理人员、敬酒人、藏鼓头及其家人，还是普通市民，只要住在一个小区，大家都可以佩戴一样的银饰。
比如上面提到的黄平苗族姑娘出嫁时的头饰，极其精美，但并不是女士们的专属，那个地区的苗族姑娘出嫁时都可以戴。
西江苗族姑娘出嫁一定要戴银角。如果他们家里没有，可以向亲戚朋友借，人家也很乐意借。
这也体现了古代苗族社会传承下来的原始平等的民族精神。
苗族银饰有一种陈列方式。
汉族的首饰只是一种装饰品，随着社会的发展越来越简化。
大多数女性在现代日常生活中不再佩戴首饰，更不用说银饰了。
苗族人应该佩戴银饰，以配合他们生活中的重要时刻，如节日或婚礼，它更美丽。
苗族民间谚语说:“没有银子，没有花，没有姑娘。”有的人在女儿小的时候就开始一年一年的给女儿做银饰，每年积累一点，存放在专门的木箱里。
女儿十多岁的时候，在盛大的节日和婚礼场合，都会打扮好展示给同胞们看。
西江的苗族要准备好全套银饰才能制作银角。节日期间是否展示银角，可以反映出女孩的社会地位。不戴银角的女生，跳芦笙只能排在戴银角的后面。
雷山丹江苗族银花头围，要让佩戴者整个额头都被银花包围。
石东的藤形银首饰戒指经常捂着嘴，挂着三四个耳环，最重的有四两。
一件镂空的银色连衣裙，用44枚银丝缝制在连衣裙正面的背面。
黄平的一对银冠重达2公斤多。
从江西山一对13枚银排重近2公斤。
很多地方苗族妇女全身银饰加起来也就两三百。
这是美丽、力量和财富的展示。
这次展览带动了银饰艺术的交流，使苗族人民的艺术审美能力不断提高，从而促进了银饰艺术的不断繁荣。
苗族银饰特别注重与服装的搭配。
在节日和人生重大喜庆日子穿上古装，搭配全套银饰，效果完美，更显雍容华贵，烘托出欢快热烈的节日气氛。
日常生活中穿休闲服装搭配休闲银饰，方便简洁大方，方便日常工作。
西江、丹江苗族穿便服，头饰只用一个焊有四颗小银珠的银簪，既起装饰作用，又固定发髻。
以上两个地方的女人只要梳苗髻，都要用这种银髻。
还有腰牌和腰链，不仅有装饰作用，还可以用来固定腰部。
耳标以前是和便装一起戴的，现在年轻女性每天戴耳标的少了。
在农业生产比较发达的石洞地区，还有第二种服饰，在一些礼仪场合穿着，配以相应的银饰，既端庄又方便行动。
另外，在银饰本身的图案搭配上，一般强调对称。
比如背面有银色外套的银片，各种动物图案一边一个，孩子银帽子上的偶像也是对称的。
但在发簪上，往往有不对称的造型，使银饰更加灵动，呈现出生命的自然状态。