一篇关于霸王别姬的论文
评《霸王别姬》
陈凯歌导演的《霸王别姬》获得第46届戛纳电影节“金棕榈”奖。影片讲述了一个关于戏剧、梦想、人生的悲情故事。
京剧，或者说京剧，从徽班传入北京的两百多年里，带着正宗中原文化的底蕴和外在表象，一直盛极而衰。所以很多人把京剧当成传统文化的精髓。影片围绕《霸王别姬》，展现了段小楼、程蝶衣、聚贤几个时代的悲欢离合，时间跨度从民国到文革。
当程蝶衣扮演虞姬时，她真的达到了“不狂则不存”的境界。这种传统文化有一种奇特的魅力，再加上程蝶衣童年的奇特经历，于是程蝶衣真的沉入了他的“戏梦”，改变了自己的性别和性格，疯狂地依恋京剧、妃子和霸王段小楼。这种执念和无私，似乎从一开始就注定了他的悲剧命运。在时代的交替中，他因剧致灾，又因剧避灾。他痴迷忘我却又因现实而颓废。京剧忠诚的外在表现是程蝶衣对于吉和他的霸王段小楼的忠诚。这种无私的爱，铸就了飘忽不定又无可奈何的美好人生。在沧桑中，蝶衣注定因剧而生，因剧而痴，因剧而死。戏剧是他的梦想，戏剧是他的生活。
段小楼似乎是一个更加理性和现实的中立人物。影片中的霸王似乎更多的是在现实的残酷中挣扎。他更多的是在对菊仙的迷恋和弟弟程蝶衣的“恋兄情结”中左右为难。如果说程蝶衣对这部剧的态度是一丝不苟的，那么段小楼则更“人格沉沦”。如果程蝶衣的命运与于吉的命运完全相同，那么段小楼和项羽的命运也具有相同或相似的隐喻意义。他的性格决定了他在历史的轮回中反应迟钝。如果没有聚贤，他可能已经被现实的车轮碾死了。段小楼的戏永远是一种真实的戏，一种新兴的戏，他的梦注定是一个理想的残缺的梦，他的一生是一个充满辉煌和沧桑的一生。
菊仙的特殊身份决定了她永远是一个现实的人。她是一个妓女，被段小楼作为段小楼的妻子所拯救，所以她总是现实地维护着段小楼，因为如果说评书是程蝶衣的梦想，那么段小楼就是菊仙的梦想。在时代的变迁中，菊仙以她非凡的智慧维持着她的梦想。然而，她真的得到了段小楼的全部吗？你真的保护了段小楼吗？不要！段小楼的一半注定属于剧中人和弟弟程蝶衣。
片中张国荣饰演的程蝶衣真的是出神入化，张丰毅的表演似乎又有些柔美霸气。聚贤的扮演者巩俐依然有着动人的魅力。
《霸王别姬》的审美文化想象
电影《霸王别姬》改编自香港女作家李丽华的同名小说。有着多年影视剧创作经验的李丽华，非常擅长描写挣扎在历史与现实、梦想与现实、生与死的边缘，被爱情折磨的小人物。比如关导演的《胭脂扣》里，一个青楼女子为了找情人变成了鬼；《青蛇》(徐克导演)中，献身爱情的千年蛇妖；《秦时大侠》为爱人穿越两千年的征途而永生(程小东导演)；以及《霸王别姬》中，一个心在古，戏不分的著名京剧演员。这些不是“鬼”也不是“魔”的人物，命运多舛，在他们的灵魂深处，充满了道德与爱情、梦想与现实不可挽回的冲突；这种矛盾的性格继续创造和延续着他们的悲剧命运。作者满怀痴情与同情，用奇异、悲凉、唯美的笔触为这些可悲的下层或边缘人物谱写挽歌。
之所以有这么多优秀的电影导演青睐李碧华的小说，大概是因为李碧华小说中的人物对历史的超脱，他们对道德感和历史感的激烈碰撞，对世俗的不舍，对看透世事的超越，对不知道今明两天会发生什么的模糊失望感，激发了他们深沉的歌唱。
当然，就《霸王别姬》而言，陈凯歌对原著小说做了一些改动，在作品主题上打上了自己鲜明的印记。在他的一系列电影作品中，陈凯歌始终关注人物在极端情境下的生存状态，坚持表达个体的生命选择:或软弱妥协，或挣扎，或慷慨赴死，或苟且偷生——他电影中的人物往往一出生就无缘无故地被抛入极度叛逆的困境，人生经历跌宕起伏，如江面上的浮萍；他们的性格大多是环境“逼”出来的，遭遇逆境，逼迫自己后天形成坚强的性格。而这种强势人格的核心，在影片中转化为一种高度理想化的迷恋和一种接近宗教信徒的狂热奉献。可以看出，陈凯歌借用了李碧华的人物情境和模糊恍惚的气氛，同时又大大强化了人物性格中偏执的一面，使理性的象征意义得以容纳其中。
关于电影《霸王别姬》，陈凯歌说:“电影讲的是两个京剧演员和一个妓女的感情故事。这种情感持续了五十年，经历了中国社会的沧桑，也经历了他们感情和命运的巨大变化。张国荣饰演的青衣演员程蝶衣在现实生活中是一个梦想家。在他的个人世界里，理想与现实、舞台与生活、男性与女性、真实与虚幻、生与死的界限都被融合在一起，以至于当他最后拔剑自杀的时候，我们还觉得在看一部很美的剧。这个人物形象告诉我们什么是迷恋。”基于此，我们将重点分析程蝶衣。
程蝶衣，一个只知道迷恋的人物，一生都被抛弃和背叛。作为妓女的儿子，他被亲生母亲抛弃，代价是截肢。在艰苦卓绝的学戏过程中，他为了人生理想不得不背叛自己的性别，甚至完全抛弃现实一头扎进戏里，不分性别，真假；他和他的哥哥段小楼结下了多年的兄弟情谊，但他们也因为后者与妓女菊仙的爱情而分手。小思，一个他自己养大的孤儿徒弟，不仅背叛了他的师傅，还在文革中借机整他。就连他至死都为之疯狂的京剧，也因为他在话剧时代的固执而被抛弃，以至于再也无法登台表演。只是到了生命的最后才“成全”了自己:在舞台上或“霸王”面前拔剑自尽:“到此为止”。
那么，让我们简单回顾一下程蝶衣的命运，看看命运和历史是如何造就了他痴情的性格，以及他的性格是如何不断给他造成新的悲剧的。程蝶衣的戏剧生涯和他的心理历程的演变大致可以分为三个阶段:
一、“学戏”阶段:
这部分作者的笔墨表面上聚焦于小豆子与小石在学戏过程中的深厚兄弟情，实际上反映了小豆子身份的转变过程——从卑微出身导致的叛逆性格到寻找精神理想归宿。他的母亲用刀砍掉了他多出来的一根手指，暗示了小豆子由男变女的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意义:要想生存，不仅要失去个性(特别的六根手指)，还要失去天生的特质。出身卑微带来的深深自卑，让他愤怒地烧掉了母亲留下的袍子，为的是让弟子们看到他在和生母“划清界限”。小豆子经历了无数磨难，期间也试图逃避。而同事的小癞子因为无法承受脱逃罪下的严刑峻法而自杀，让他明白，像他这种背景的人，真的是不学戏就活不下去的。关大师关于《霸王别姬》的教导，让他完全认同了自我实现的原则，实际上变相强化了个人必须属于集体信仰这一神话般的最高意识形态(陈凯歌早期电影《大阅兵》聚焦了个人既有叛逆情绪，又渴望归属集体权力体系的微妙心理)。之后，小豆子逐渐“体悟”了这部剧，“由男变女”——从意识到潜意识，她逐渐认清了自己作为女性角色的性别/身份，这自然让人想起了屈原关于“香草美人”的自我比喻。
对于这部电影中京剧本身的寓意，很多专家认为中国的京剧艺术“集传统文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉，融合了中国特有的写意美学体系的精髓”，在电影中“因此具有中国传统艺术是中国传统文化象征的寓意”(罗怡君《霸王别姬》的文化寓意)。另一方面，传统京剧《霸王别姬》歌颂和宣传了延续了几千年的传统儒家价值观和伦理道德，如忠君、爱国、贞节、贞操等。即使在片中上升到民族精神的层面，也不为过。影片中，小豆子的自然性格和天性的消失，小身体的死亡，也从某个角度揭示了这种文化精神内部的虚伪和残酷(脱离体制、背叛体制的人都不会有好下场)，就像鲁迅的“吃人”的封建旧文化一样。
戏班里近乎非人的严酷训练和张太监对小豆子的虐待，进一步强化了他对自己女性身份的认同，也可以说是从对传统文化精神的倔强反叛到妥协乃至献身。于是，小豆子终于被京剧所代表的文化精神彻底“改造”了，从此再也跳不出来了。影片以小豆子表演《想范》为主线，展现了从《孽债》中天真无邪的小豆子到舞台上风流倜傥、风流无尽的的性别/身份异化过程。由此也可以看出在旧社会，历史文化是如何与命运携手在一个人的人格上留下不可磨灭的印记的。这些是程蝶衣卑微出身后个人悲剧命运的潜伏和初始阶段。
二、“唱戏”阶段:
这一部分着重论述了程蝶衣、段小楼和聚贤之间微妙而微妙的关系，以及艺术理想与现实生活的不相容，这可以看作是程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行可以看出他的人格/身份的进一步异化。在舞台上，他如鱼得水，达到了“男女皆在”的境界；台下的他也是“不疯不活”:视哥哥为自己的“霸王”，对他如痴如醉，做梦都想和他唱一辈子。菊仙的介入让他吃醋。请注意，虽然从程蝶衣的角度来看，段小楼对另一个女人的迷恋对他来说是真正的背叛(而这个女人就像他的母亲一样是个妓女)，但他讨厌的不是萧楼，而是菊仙。对萧楼来说，他只是悲伤。此时的程蝶衣几乎和封建社会的弃妇一样，封建女性的伦理意识已经植入他的灵魂。作为男人，他被封建宗法社会的女性伦理意识所同化。所以，他只是对段小楼的求饶和怨恨，类似于妻妾对菊仙的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙把段小楼·萧楼从理想化的戏剧舞台拉向世俗生活，离蝴蝶装的美好世界越来越远，让程蝶衣愤怒绝望，反映了艺术与生存、理想与现实、执着与思辨之间不可调和的关系。
与段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏剧什么都不管:不管真实、羞耻、善恶。他抽着大量的香烟，与戏剧大师袁鬼混，为日本人开演唱会，过着颓废堕落的生活。但导演从人性的角度出发，并没有简单地评判人物的对错，而是赋予了人物道德上的模糊性，将程的所有行为动机归结为他对小楼的“爱恨情仇”，使人物在性格和情感上更加统一和立体。
如果我们从更深的层面去解读，程蝶衣人格中迷恋部分本身的象征意义更有意思。程蝶衣不顾民族尊严和民族气节，为青木等日本军官开演唱会。这一明显的动机可以解释为他对段小楼的关心。同时，也是因为他潜意识里早已将京剧艺术理想化，上升到政治权力和意识形态，所以只认“戏”不认“国”。如前所述，京剧在这部电影中是中国传统文化的代表，所以对程蝶衣来说，只要他还在唱京剧，他就仍然是一个“中国”人。况且在中国几千年的历史中，中原作为中华文明的核心，曾多次被外族入侵，政权也被所谓的蛮族国家夺取。但在文化方面，属于儒家文化圈核心的中原一直处于文化输出的优势状态。每一次吸收外来文化，无形中给中国人一种朝代更替的文化优越感。这一点，用关大师在影片中的话说得很清楚，就是“人之所以为人，是为了上戏；不上戏，就不是人”。所以，从程蝶衣“叛国绝不背叛戏曲”的逻辑来看，只有唱戏本身才是最重要的，为谁而唱似乎并不重要。当在法庭上坦承“汉奸”罪行时，“如果青木还活着，京剧早就传到日本去了”，袁为“国粹”辩护，以及在影片后面不分青红皂白地对谁唱，都可以看作是对同一个母题意味深长的影射。