中国画风景论文

中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，通过水墨来反映人们对自然意象的感受和感知。山水画在自身发展过程中，逐渐融入传统文化思想，赋予其深刻的文化内涵和内在生命力，并开始以独特的表现形式诠释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术在民族文化精神的滋养下不断丰富、完善和发展。中国画作为民族文化的重要组成部分，其内在意识结构是以儒家思想的以人为本为基本道德内涵，以追求真善美为道德使命，以道禅合一的天地与我共存、万物与我为一体的思想为基础的。这种美学思想建构了艺术家“以象传情”、“情景交融”的创作思维模式。在中国绘画几千年的发展中，画家和理论家们总结出了丰富而深刻的绘画美学命题，如“自由精神”、“卧游”、“商位”、“三距”、“意境”等，对山水画的空间发展起到了积极的作用，而在中国绘画史上，无数画家也在不断地寻找绘画艺术表达思想和审美形式并存的空间语言家族。美国普林斯顿大学名誉教授文房先生曾指出，“从4世纪到9世纪，从4世纪到14世纪，自然意象在空间中的图形性成为一种可清晰识别的风格化主题。并唤起艺术家通过掌握表现技巧来征服绘画的深度和自然运动的错觉，表现规范中的结构变化也有了步调清晰的进步。”[注:[美]，李译，《心印——中国书画风格与结构解析》，陕西人民美术出版社，2004年，第11页。中国山水画发展到一定阶段后，一方面，画家们开始探索山水画的空间布局和绘画形式。另一方面，通过绘画表达情感是一种与自然交流的方式。

一、山水画空间感的美学渊源

魏晋南北朝是一个战乱动荡的时代，士族的崛起对当时文化艺术的发展起到了积极的作用。贵族在政治和经济上享有特殊权利。他们从事艺术创作，受过传世教育，有足够的时间，有适合他们要求的生活环境。因此，这一时期的文人画家都积极参与书画活动，而此时的艺术思想也异常活跃，各种绘画被记录下来，有条不紊地记录着他们的踪迹，为艺术的发展奠定了基础。

魏晋时期，中国美学发生了深刻的转变。一般认为，玄学兴起于这一时期，老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌，“让自然越开化”成为普遍的追求。从《世说新语》可知，当时人们所推崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象大相径庭。当时人们关注的不再是人格的完美，而是人物风格的魅力。比如“人看王右军，飘如云，敏捷如龙”。有些人叹息王子的出现，说:“像春天的柳树。”那时候人的眼睛太早了，亮如日月。嵇康身长七尺八寸，风韵独特。观众感叹:“苏，爽朗。”或云:“苏素似散风，高而徐夤”。[注:叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第168页。从上述文章可以看出，魏晋时期的审美趋向是以面向自然、走向自然、回归自然为普遍追求，所以审美风格发生了很大的变化。宗白华先生曾总结说:“魏晋虽然是中国政治最混乱的时期，但却是精神史上最自由、最解放、最智慧、最热情的时代，所以也是最有艺术的时代。王羲之父子的文字，顾恺之和陆探微的绘画，戴奎父子的雕塑，嵇康、曹植、阮籍、曹植的《广陵散》。【注:宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981版，第177页。文学和诗歌的发展为绘画风格和趣味的形成奠定了基础。在绘画形式的表达上，智者爱水，仁者乐山的理念与东晋文人所追求的品藻精神不谋而合，使山水画成为一种人文思想的表达方式。

宗炳，南朝宋(公元372-443年，有点文采，南阳聂阳人，今河南镇平人)画家，是一位精通书法、绘画、音乐的隐士。《宋书》中，王向丞相推荐并州，他没有，就问他为什么，回答说:“我在山中住了三十年，怎么能在朝门跪拜做官呢？”西涉吴京，南登衡越，故定居于虞恒山，后因病返江陵。宗炳的《山水序》与他的生活密切相关。东晋社会极度动荡，阶级矛盾和民族矛盾交织，统治阶级相互冲突，荣辱升迁难料。大多数知识分子也是沉默的，躲在深山里，谈禅，画诗以求解脱。随着社会的发展，刘宋以后，谈论玄学的风气下降，寄情山水的风气兴盛，山水诗、山水画也发展起来。正如梁所言，“宋初，文以传唱，体因革而变。老庄告退，山水婉约。选一百个字，就竞争一个奇怪的价格。你的感情会无比美好，你的文字会穷尽新意。这就是现代世界所做的。”(《文心雕龙？《明人诗》)宗炳和许多文人一样，一生都在与琴棋书画的互动中度过，饱览山水而忘归乡，与世无争，淡泊名利。宗炳的“卧游”思想和山水画的“自由精神”就是在这种环境下产生的。

宗炳是一个虔诚的佛教徒，他相信轮回转世，他的精神是不朽的。他的山水画理论与老庄之道融为一体，再加上魏晋玄学，把人的情感从绘画的空间中解放出来。他在《画山水序》中提出的“道”(贤者含道以映物，贤者诚有雅趣)是文章的总纲。宗炳把山水、道家、圣人放在同等地位，说明山水可以通过形与神来表现道家，而道家在山水画中具有“形”、“趣”、“韵”的感性审美特征，呈现出动态的、赏心悦目的、引人入胜的、迷人的诗情画意。理解山水画中这样的“道”，会使人“兴味盎然，深思熟虑”，从而获得极大的审美快乐。山水画的最高审美价值在于它能表现出审美创造的生命力和自然创造的神秘。体验这种神秘，是魏晋南北朝文人向往的最高精神境界。所谓圣人，按照佛教的说法，就是“惑而正之人”，是懂得世界规律的智人。宗炳《论明佛学》说:“诸人之心，皆有知识之福，诸人之眼，日日必见之。”也就是说，人只有在圣人的启示下才能理解事物，就像人只有借助阳光才能看到事物一样。当太阳落山时，天就黑了，什么也看不见了。老朋友只有感受到什么，才能看到什么。所谓的感觉人，应该是圣人才能沟通，可以说是先感觉，再回应。宗炳所说的“道”与老子哲学中的“道”是一致的，都是指宇宙的神秘莫测的精神。包容道就是包容宇宙的道理，反映事物就是反映一切。宗炳认为，世间万物都是精神外化的结果，圣人心中包容的道反映了万物，圣人以一颗宁静的心记住了圣人所反映的形象。自然不是与人的精神完全隔绝的纯粹物体，自然与人的关系也不是对立的，而是物我同在，心与物相映。景观的形式美是指景观可以用美丽多彩的造型来感性地表达出道的精神。生活中的石、溪、树、草通过艺术家的感知被赋予了新的生命，同时观者也能从中领悟到自然的精神和创作的规律，从而获得精神上的愉悦和心理上的满足。在绘画形式上，宗炳提出了“竖画三寸高一千尺，横画几尺阔一百里”的观点，不仅描绘了短距离内的千里景象，更是对画面空间气势的整体构思。

比宗炳稍晚的画家王巍对绘画空间的设置也有自己的切身体会。王巍山水画的作用是“效异山海”，山水画的创作是“是否独指所载，亦神所托，此画之感也”。所以山水画不能像画地图一样“不以案为据，辩柜，标镇港，画浸流”。在山水画创作之初，王巍就提出不要师法自然，而要“从神而降”，重视情感在山水画中的作用。这很有价值。为了表现意境，王巍还提出绘画需要“融神”，融进画家独特的感情，表现画家的真情实感。画家是山水的代言人，绘画要表现“望秋云，神仙飞；面向春风，思维神驰”的精神境界。画家被外在的物体所感动，他把感动的心情融入到作品中，从而感动观者。宗炳和王巍为山水画空间的构思提供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势和境界制定了形式法则。

二、卧游:精神空间的超越

古人对山水画的理解，既不是纯粹客观的机械模仿，也不是纯粹主观的表现主义和移情作用，而是在“卧游”的境界中“睁着眼睛游”，以“无心”“无为”“一步一步看万物”的空静心态，俯身于观察自然的方式，通过静心的呵护与万物共存。这种欣赏山川的审美方式和老庄相关的哲学思想奠定了中国山水画空间的美学基础，决定了中国山水画趋向于“写山川之神”，在“意”中得“象”而不言，又得意趣的艺术风格。

晚年，宗炳说:“因为年纪大了，很难游遍名山。他应该只是虚心观道，躺下来游泳。每到一个地方旅行，他都会在墙上画一幅画，然后躺下来面对它。”宗炳说:“如果是这样的话，化松的美和玄奘的精神都可以在一幅画中实现。一个用眼睛理解，用心理解的丈夫，如果他的课变得有技巧，他的眼睛也会用心回应，他会感受到精神。虽然他徒劳地寻找一个僻静的岩石，为什么麻烦？他也死了，活在阶级感里，经营到阴影里。他写得又好又真诚。于是我悠然自得地活着，佛唱琴，戴着你的画像，坐在旷野，不违天理，独自进入旷野。”由此可以陶冶性情，摆脱精神，领悟自然的奥秘，即访真山真水。怎么能有这种乐趣呢？上帝本身是看不见的，但它止于形式。绘画通过同样的形式表达它的神，所以也包含了理性。可以满意地完成。于是悠闲地坐在家里，养养神，喝酒，弹琴，展开画卷，悠闲地躺在宇宙中，不用冒着严寒酷暑，可以一个人散步。巍峨的山峰，无边的云林，是古代圣贤向往的超然境界，因为没有尘世的干扰，万物与禅定融为一体，人生在世，只求精神上的自由和快乐；没有什么比山川更能让精神自由快乐的了。宗炳的观点一方面是他对山水画创作实践经验的总结，另一方面也受到佛教的影响。比如他的老师慧远，他在《佛影铭》、《庐山物语》中认为整个景观就是一个佛影，神仙悟道，庐山神仙空灵。宗炳还提出“夫气四重，流于无极，达于苍穹，移于地下，圣人穷，圣人卑。”宣扬精神不灭，与佛性学说相结合，证明神不灭论。这种哲学观使他把山水自然作为某种精神在山水欣赏和山水画创作中的本体表现。许认为:“山川之所以能成为圣贤品味的形象，是因为圣贤在山川的形质中看到了其有趣的精神，看到了其可以作为人们所追求的道的支撑，即能满足精神自由的要求，从而使山川成为美与画的对象。”[注:著《中国艺术精神》徐著，华东师范大学出版社2001版，第142页。山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“富于质，灵于趣”，体现了精神本体论的内在魅力。”云林森玄妙，圣贤美哉，其乐无穷。玉符是什么？只是放松一下。神的地方是顺利的，有熟悉的先例。“嵩山和华山的美，还有大自然的神韵，都可以在一幅画里表现出来。画完成后，人们看到的画面也能被看到和反射。作为一个理解的问题，他们的感觉是一样的，因为在一个真正的山和水。

关于卧游精神空间的超越，我们可以从唐代韦信禅师对山水三期的理解中得到启示。他说:“老和尚不参禅的时候，看山是山，看水是水。亲眼见知识，山不是山，水不是水。现在我必须有一个休息的地方。按照以前的观点，山只是山，水只是水。”(《五灯会元》)。首先是从“善”的角度看山。二是以“真”的角度看山。三是从“美”的角度。由此可以认为，宗炳的山水提炼是从“象”到“意”，最后到“形”的表达。山水画的产生和禅师的感悟有相通之处。在学习绘画之前，对山的认识仅限于外在形象。刚学画画的时候，看到的是山，看到的是山，看到的是水，这是对物体的直观感受。有了一定的绘画理论后，就可以从山水“真”的角度去把握了。面对物体，如何把真实的山水搬到屏幕上，才能形成表达自我情感的形式语言。有无数的山水画家在山水之间寻找这种难以言喻的情感表达。高居翰认为:“在山水画的物化过程中，使山水树木在素绢上形成意味深长的形式，能引起观者头脑中产生不同的情绪，画面具有代替实景的力量。”[注:[美]高居翰，李宇译，《中国绘画史》，台湾省狮子会图书有限公司，1985版，第29页。画家在追求“道可道而不恒，名可名而不恒”的思想中，用笔墨感受天地之道，达到以物传情的精神境界。

宗炳对自然的观察采取“四处游荡，未雨绸缪，以形写形，以色观色”的形式用流动的目光看自然界的万物，不是一个固定的焦点，而是一种“弹琴让万山响”的追求，有音乐的景观空间，而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感觉去观察空间，画中所表达的空间意识并不像西方的写实绘画那样用色彩和明暗来塑造真实的空间。中国画家所追求的是观察宇宙的方式，即以寥寥几笔描绘出百里的空间气势和万仞的高度，达到“卧游”、“悠然”的意象空间。

三、距离:视觉空间理论的形成

对于如何通过绘画来表现空间物体的距离关系，中西方形成了不同的透视方法。西方山水画善用焦点透视，中国山水画善用散点透视。我国人民早就发现了视觉中最普遍、最重要的感官现象，即近大远小，这是人在自然条件下最能理解和认识的视觉规律。因为绘画具有记录客观事物视觉形象的功能，在处理距离问题时，基本上都遵循近大远小的规律，将一维平面转化为多维空间，这就是中西绘画的区别。中国古典文学很早就提出了空间观念。早在春秋时期，孔子就在《论语》中记载了“两子争孙”的故事。其中一个孩子从视觉经验判断，太阳早晚离他近，中午离他远，这说明即使是孩子也能判断物体和视点的距离。战国时期的荀况在《荀子？《揭橥》云:“从山望牛者如羊，而求羊者远其大；山下观木者，木若千里，而求者不除，则盖其长。”后汉王充在《论衡》中写道？《谈日篇》谈及“物近则大，物远则小”的记载。古人观察到了视觉透视产生的“近大远小”现象，这些理论对绘画空间产生了影响。顾恺之《云台山图》中说:“山有脸，背有影。其实上上下下都是把太阳往西边反射，山不细。”宗炳在《画山水序》中说:“竖画三寸，当高一千米，横墨数尺，身在百里之外。”姚最的《续画》评论梁潇·本的风景画《方寸之中，可以看出千寻的严谨》。这一时期的画家能够用笔墨在一张纸上营造出画面的空间纵深感，使人在短距离内产生远离万里的感觉。可见画家对绘画空间规律的认识在逐渐提高。

在中国山水画发展的早期，可见的材料可以追溯到东汉时期的画像砖和画像石。作品中，人、动物、房屋、树木等排列在一起，构成一幅美丽的画面。比如在荷花池和院子里钓鱼打猎。最具代表性的是《去射击收获》的人像砖。一块砖被分成两张图片。上图为《去射》，描绘的是野外射鸟的场景。池塘里的鱼在荷花间穿梭，鸟儿在空中飞翔。左边有两个人弯弓射鸟，专注而生动。下图是农民收割的场景。画面右侧有两个人拿着镰刀收割谷物，中间有三个人在收割谷穗。左边一个人扛着麦穗，右手提着篮子。图为收获的紧张和快乐。从画面空间来看，花草树木的表现极其简洁明了，画面中描绘的形象由近及远依次排列。虽然这一时期的风景还没有成为单独描写的对象，但是从画面中我们可以知道，近大远小的方法已经在绘画中使用了。然而，宗炳在《画山河序》中所提出的近大远小的视觉法则，却引起了画家们的普遍关注。他说:“况且昆仑山大，瞳孔小，眼逼寸长，不能赌形。如果在几里之外，可以把眼睛围起来。”如果你走得更宽一点，你会发现它很小。“这句话的意思是昆仑山很大，但是人的瞳孔很小。如果靠近山画，就看不到全貌。如果你回头看，整座山都能尽收眼底。这篇文章是中国古代第一篇关于山水画的论文。他在文章中谈到了如何拍照。”今天，从远处可以看到张坤，所以郎昆的形状可以被平方英寸所包围。“这是宗炳发明的远近取景法，对山水画的空间管理起到了积极的推动作用。把一块透明的生丝放在眼前展示观者想要选择的风景的尝试和发现是非常突出的。刘敦想了想:“宗炳透视空间的提出并非偶然，推理是从秦汉画像石中运用半俯视重叠法和远近法来完成画面空间的安排。从秦汉画像砖和画像石的资料中可以看出，物体是按照近大远小的顺序排列的，以显示空间的深浅。可见，秦汉时期，宗炳的透视理论的形成，是由于画家们在处理物体的透视关系上下了很大功夫。【注:刘敦元《论中国古代绘画中的透视》一文，《艺术史》，中国美术学院学报，第4期，1988，p.16。事实上，秦汉绘画是以“近大远小”的方法打开画面的空间，宗炳空间思想的提出还包含着另一层含义，即它为景观内在结构的形成奠定了基础。

在东晋顾恺之的作品《洛神赋》中，山水已经开始出现。虽然是工笔人物画的点缀，在技法和理论上还没有形成自己的风格和体系，但山水画的空间构图形态是比较清晰完整的，也是五代两宋山水画空间风格的最早典范。山水画最初的发展在隋唐五代两宋时期达到顶峰，这与传统文化的传承有一定的关系。宗炳最早将山水画作为一门独立的艺术语言，提出了山水空间布局、表现手法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到了一个新的高度，使山水画成为中国画后来发展的主要绘画题材。宗炳的《山水画序》在绘画史上占有非常重要的地位。如果没有宗炳绘画空间的经营理念，山水画可能只是一个装饰性的物件，或者是一个背景，并不会上升到主流艺术的地位

顾恺之在《魏晋赞其行画》中写道:“人各有长处和短处。现在，既然他们的距离是空的来预测他们的权利，他们就不能改变他们的位置(宽度和宽度)和错位他们的力量(距离)。”在《洛甫图女神》中，人物形象达到了很高的境界，但人与山的比例关系与其他景物并不协调。陈楠姚最《续画》曰:“画师小本，尝圆扇，山水环抱，一箭之遥，远望万里，方寸之内，是辩之严谨。”小本是绘画史上较早能表现远近透视的画家。在他的绘画中，他使用“以小见大”和“由近及远”的方法。在飞机上，他可以远眺万里，气势磅礴。从此山水画中距离与距离的距离得到了充分的表现，对山水画的空间感有了新的认识，可以在平面上表现出立体，这是绘画的一大进步。在山水画艺术形式的发展中，绘画空间在对距离的处理中不断发展。如:“远人无眼，远树无枝，远山无石，淡如眉，远水无波，高与云相合。远山不得与近山相连，远水不得与近水相连。画树之处，远者平，近者密。”([唐]王维《山水论》)。“远山无脊，远水无迹，远林无叶，远树无枝，远人无目，远亭无基。”(【五代】郝静的山水节)。以上是画家由远及近对客观物体的透视，给人带来不同的视觉感受。画家描绘近景，把远景留给观者去想象。远景的处理，使画面宽广，意境深远。宋代郭在《林·高泉志》中提出“画山不远，其脉隐去”，远近景物的对比与隐去，可以扩大画面的深度。在隋代詹子谦写的《游春图》中，我们可以看到附近的山丘，树木清晰，而远处山丘上的树木模糊不清。结合“近大远小”和“上下位置”的空间表达，达到了远隔千里的山川效果。这幅画比顾恺之《洛神赋》背景中的山水更为成熟。人不比山大，水也可以用来划船。宋代山水画的空间安排，远近景物的处理采用近实远虚的方法，近景是为了刻画形象，远景是为了表现意义。物象的生动有利于观者的兴趣，前景更有利于意义的表达，说明宋代绘画中，对物象大小比例的掌握较隋代有了飞跃。

自欧洲文艺复兴以来，许多大师都在从事透视学的研究，著名油画家乔托就运用焦点透视法，使所描绘的景物在画面空间中真实再现。而中国山水画家并没有采用这种焦点透视法，而是采用了仰视和俯视的表现方式，在旷野中徜徉，创造出一幅境界开阔的山水画。但西方在发现这一规律后，却坚持了近大远小的规律，坚持了视点和视视界的定位，以及人物的轮廓如何聚焦于“消失点”即屏幕上的“焦点”，从而表现出符合规律的身体，建立了非常严格科学的艺术规律。