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论波德莱尔对现代艺术的影响
如果说狄德罗开创了现代意义上的艺术批评，浪漫主义奠定了现代艺术批评的美学基础(主体性)，那么波德莱尔则奠定了现代艺术批评的基本原则。换句话说，对艺术自足原则的充分认识要等到现代主义艺术批评和现代主义美学的诞生。正如当代著名的艺术批评家、美学家莫拉夫斯基所说，“艺术和美学的概念是在现代性的成长期诞生和巩固的。学院和绘画大纲的诞生、批评的专业化以及艺术生产不断独立于既定的宫廷或教会赞助——所有这些以及其他类似的现象交织在一起，为相对独立的审美文化的出现铺平了道路。然而，自给自足的艺术和美学的充分意识只是随着鲜明的现代主义感性的出现而出现的。”2
可以明确地说，波德莱尔因其在现代艺术批评和美学中的至高地位奠定了现代主义艺术批评的基本原则。这个原则就是真正把艺术放在与真理和道德的关系中。这可以一劳永逸地反驳现代主义是形式主义的指责，形式主义等于没有内容(真理内容和道德倾向)。当然，人们可以引用许多段落来证明波德莱尔对艺术自主的主张以及他对道德说教、哲学诗歌、艺术和文学中的政治倾向等的谴责。比如韦勒克认为波德莱尔只是轻蔑地提到了“为艺术而艺术的学校的幼稚乌托邦，排除了道德，往往甚至是激情，必然没有生育能力”。但后来波德莱尔一直宣称反对“宣扬异端”，拿起艾伦？爱伦坡的术语也起到了“诗歌除了自身没有目的”和“艺术越是从说教中解放出来，就越能上升到与贪婪无关的纯洁和美好”的作用。三
波德莱尔像韦勒克说的那样矛盾吗？不，波德莱尔对艺术自主的信仰不是无意义的艺术自主。在强调艺术自主或“为艺术而艺术”的背后，波德莱尔并没有忘记对现代艺术的关注:即作为一个永远开放的视界，它对现代性的诉求。他真正理解了创造性想象、主体和客体的辩证关系；一种用艺术来变形的艺术语言，根植于一套关于普遍相似、和谐、象征的理论。这样，韦勒克就无法解释似乎包含在波德莱尔文本中的矛盾。一方面，韦勒克指出，有了这样一种超自然和创造性想象的普遍观点，波德莱尔当然会强调艺术家对主题、形式和风格的控制能力，甚至是常规的作用，以及主题对神话的转化作用。另一方面。他不断强调，因为他把自然看成是一幅色彩斑斓的象征性图画，所以他无法完全摆脱现实的期待，即题材和内容的重要性，至少在绘画中是如此。他举例说，“知道一幅画有没有旋律的正确方法是远远地看，这样你就看不懂它的主题，也分辨不出它的线条。如果它有旋律，它就已经有了意义。”因为这里的“旋律”是“色彩的统一”的意思，所以似乎值得推荐的是一种类似于抽象着色思想的东西——一幅没有主题的画，或者至少是一个未被认识的或有形的主题。在别处，波德莱尔曾直言，线条和色彩“绝对不取决于绘画的主题”。但波德莱尔也说过:“主题构成了一个艺术家天才的一部分”，批评一个特定艺术家的主题并不“值得”。可想而知，波德莱尔并没有放弃主题批判，否则他不会说一个艺术家的主题价值不值得。在韦勒克看来，这是波德莱尔思想中的一个矛盾。但在我看来，这恰恰是波德莱尔思想中最精彩的地方。
因为它再次证实了我们的观点，波德莱尔绝不是字面上的“为艺术而艺术”的人。他提倡“为艺术而艺术”，因为他相信只有坚持“为艺术而艺术”的人，才能最终最有效地实现“为生活而艺术”。换句话说，“为艺术而艺术”只是手段，“为生活而艺术”才是目的。形式与主题的辩证法可以说明这一点。没有关怀和主题(真理主张和道德诉求)，就不可能产生激情和形式。形式是艺术家面临各种压力的产物。形式不是既定的艺术史语言逻辑发展的结果，而是来自于艺术家所遭遇的社会历史题材内容的压力与既定的艺术史语言之间的矛盾。因此，形式(艺术的形态)必须被理解为主题内容与艺术史既定语言之间的辩证运动。六
波德莱尔的艺术批评观不仅立足于浪漫主义美学遗产，而且批判了这一遗产，开创了现代主义艺术批评。波德莱尔首先强调了美学的时间性和历史性——显然，这来自于浪漫主义。他反对绝对的、非时间性的美的观念，认可浪漫主义的美学观念，认为美的标准随着时间的推移而变化，美的本质也随着历史的变化而变化。他断言“浪漫主义是美的最新、最当下的表现”。也就是说，美在不同的历史时期有不同的表现形式，浪漫主义是美的最新的、最当前的表现形式。随着浪漫主义的诞生，美有了现在的形式。
在《现代生活的画家》中，波德莱尔提出了著名的古代理论家和现代主义者之间的争论。这场争论在席勒的代表作《论简单的诗歌和感伤的诗歌》中被赋予了新的概念表达，随后它作为一个不变的主题出现在施莱格尔和浪漫派的争论中。然而，波德莱尔以独特的方式将重心转移到了古典主义所崇尚的绝对美和浪漫主义所崇尚的相对美之间。他说:“美的一个成分是永恒不变的，确定它有多少是极其困难的。另一部分是相对的和暂时的。可以说是时代、时尚、道德、情欲，或者是其中之一，或者是兼容并蓄。它就像一个有趣又开胃的神饼皮。没有它，第一成分就不被消化，不被欣赏，不被人性接受和吸收。八
所以，艺术创作的关键在于把握相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出其永恒的、不变的一面，否则艺术美就会因为没有东西支撑而两头落空，结果只能是陷入抽象的、不确定的虚无。“总之，为了使任何现代都配得上古典，我们必须提取人类生活无意中置于其中的神秘之美。”正因如此，波德莱尔呼吁画家们要勇于观察和描绘现代生活，而不是睡在古人现成的模型上。他说:“谁要是在古代著作中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就倒霉了！”因为他陷得太深，忘记了现在，放弃了时代提供的价值和特权，因为我们的原创几乎都来自于时间对我们感情的印记。“九个
“时间对我们感情的印记”可以说是波德莱尔对美的历史本质的最好概括。据此，波德莱尔极力主张探索现代社会的新美，从易腐的、过渡的、琐碎的普通现象中提取美。他称赞画家盖伊是这样一位从现代生活中挖掘美的艺术家。“他到处寻找当前生活的短暂和瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特征。”10
正是在这种背景下，波德莱尔第一次在艺术批评中使用“现代性”一词，并可能在所有哲学和美学讨论中使用。波德莱尔对确立现代绘画模式特征的术语的关注，常常被简化为对浪子回头的现代城市空间的体验。11然而，波德莱尔的《现代生活的画家》也可以被更广泛地阅读，因为它通过“现代性”这个术语暗示了现代性的形象可以在绘画中被建构。本文还建立了一个概念前提，即现代性与再现之间存在着这样一种必然联系，现代生活成为视觉建构的结果，正如现代性也是这些绘画的来源一样。再现不是摄影描述。波德莱尔选择雕塑家和插画家康斯坦·盖伊作为现代艺术家的典范，通过描述盖伊的作品，是因为他想提出一种现代生活的模式，这种模式在空间和主题上都与作为再现角色的艺术性和转化有关。12
波德莱尔围绕时尚和易腐主题构建了他的现代性模型。他的讨论集中在一些人物身上，但他并没有从街上直接观察这些人物，而是从时装插画和印刷插画中推断出这些人物及其描述。而且，波德莱尔选择的人物——浪子、纨绔子弟、女儿、士兵等。-都是用精心构建的术语来描绘的(他们被构建为“形象”)，所以他通过阐述他们的自我复制策略来分析他们的身份。13换句话说，现代绘画和现代性是一个相互建构的过程。现代绘画是“现代性的图像”，通过这些图像来把握现代性。
波德莱尔也从一开始就阐述了他的论断，即时尚需要区分特殊与一般、过去与现在、过渡与永恒。通过使用这些结构上相反的术语，波德莱尔坚持认为，这两对中性物中的每一对都依赖于另一对来获得其同一性。因此，任何试图说明一种特征性品质内在地位于现代性的一种特殊特征(如永恒或易腐)的企图都是与波德莱尔的意图相违背的。波德莱尔强调易腐性是现代性的永恒条件。因此，那些固化了这种易腐性的形象的特征不得不在对变化的持久过程的认知中发挥作用，波德莱尔将这种变化置于现代生活的中心。要点不仅仅是视觉图像所传达的信息，还有传达注意力的方式和参与现代性的过渡性和浮动性特征。14
在今天的观众看来，盖伊的作品枯燥乏味，缺乏特色。他的作品主要是因为他们的坦率和缺乏细节，尤其是缺乏那种特殊的信息。现代生活不能直接描述，而应该从作为艺术家头脑中的印象和记忆而制作的图像中进行描述。这些图像的主题、人物、场景、时尚空间都要用速记来传达，这与信息密集型的描述正好相反。在这里，波德莱尔再次强调了现代艺术家对现代性的建构，而不是被动的反思。集合机制(暗示生活早已是图像，现代性是风景)与传播的概念策略的结合，取决于对被记录的浮动图像的熟悉程度。这些图像是粗略的，因此它们只有在其他浮动的和同样易腐的图像的连续流中才有意义。
在《现代公共与摄影》(1859)中，波德莱尔对摄影不分青红皂白的现实主义进行了鄙视和谴责。15他嘲笑那些同时代的人认为“如果一个工业过程[指摄影]能给我们一个等同于自然的结果，那就是绝对的艺术”。他们对自己说:“因为摄影为我们提供了我们想要的每一个准确性的保证(他们相信这一点，可怜的疯子！”)，那么艺术就是摄影。" 16
虽然这些立场——强调视觉的特殊性，反对摄影——看似矛盾，其实是互补的。对摄影的谴责需要一个记忆的肖像，一个来自经验的收集而不是直接观察的图像产品。波德莱尔的再现模式强调沉思和主观性，而不是机械的客观性。自动记录世界的照相机是机械的、中立的，被认为是纪录片，但对波德莱尔来说，它不能再现现代图像。相反，他的现代景观概念是通过社会领域和主观过滤非常直接和重要地结合在一起的(作为记忆中经验的建设性图像)。盖伊在工作室里回忆的东西，他从街上经历的大量信息中回忆起的有意义的东西，是一个共同经历的可交流和可识别符号的草图。这是把握盖伊作品表面空虚的关键。
因此，对于波德莱尔来说，精确的图像并不是那种机械的、详尽的视觉信息。相反，他强调的是简化的、图式的和索引的符号，这些符号在共享知识领域是足够的，但它们转瞬即逝，短暂而无止境。在本文的最后，我们可以清楚地看到，在波德莱尔的概念中，现代性的唯一普遍特征是影像活动、复制技术和人工建构。17
至此，我们来到了波德莱尔的现代性美学观中最有价值的部分，即从美学的角度探讨现代性的自我建立和自我确证，以及现代性的自我批判和自我否定的主题。
现代性的自我基础和自我确证在笛卡尔哲学中已经萌芽，在康德哲学中获得了明确的主题，在黑格尔哲学中得到进一步的提炼和深化。在波德莱尔看来，现代性意味着某种瞬时性和流动性，但这种瞬时性和流动性包含着永恒性和不变性。直到今天，波德莱尔对现代性的定义仍然具有不可动摇的经典地位。它将源于浪漫主义的对当下的关注概念化为一个原则，即只有现代的才能成为经典(或古典)。在著名的《现代生活的画家》的“现代性”一节中，波德莱尔说:“他(指画家盖伊)在寻找我们可以称之为现代性的东西，因为没有更好的词来表达我们现在谈论的概念。对他来说，问题是从流行的事物中提取历史中它可能包含的诗意的东西，从过渡中提取永恒。”然后，他给了“现代性”一个著名的定义，也许是迄今为止最著名的:“现代性是过渡、短暂、偶然，一半是艺术，另一半是永恒不变的。”18
这一点极其重要:波德莱尔的现代性概念已经成为几乎所有现代性定义的基础。当然，认为现代性的“新时代”本身就是一个对未来开放的、正在形成的、等待被未来否定的过程的想法，从而认为现代性只是一种过渡，在这种过渡中只有瞬间的在场(当下)才是真正的想法，这种想法在黑格尔哲学中已经孕育出来了。在黑格尔的现代性概念中，现代性作为一种流动和过渡的开放性被定义为，一个划时代的新开端应该在每一个新事物诞生的时刻永远再次开始，即新时代在每一个当前环节中不断再生。哈贝马斯曾经把这个出现在黑格尔哲学中的关键术语翻译成关于现代性的自我奠基和自我确证的原则:现代性可以也不需要借用过去的标准；它必须创造自己的规范。19然而，波德莱尔仍然从一开始就把现代性的概念归功于(或归咎于)它的美学内涵，它如此强烈地影响了现代主义和所谓后现代主义对现代性的普遍态度。由于波德莱尔对现代性的描述具有过于强烈的审美内涵，人们对现代性的批判或多或少带有审美批判的特征。因此，如何评价波德莱尔的现代性审美意识及其现代性总体概念，成为哈贝马斯等现代性捍卫者与福柯等现代性否定者争论的核心。20
这不是处理这场争论的合适地方。然而，做一个简明的概述将有助于我们理解现代性的问题。福柯认为，现代性没有规范性的内容(即能够成为普遍规范的内容)，现代性纯粹是一种批判的意识和态度，因为现代性没有本质，现代性处于不断的自我否定之中。显然，福柯继承了波德莱尔现代性概念的消极面。事情就是这样。因为福柯在这里的策略是将波德莱尔的现代性概念融入康德对启蒙的定义。而哈贝马斯则认为现代性有其规范内容，现代性的哲学话语从一开始就处于自我建立与自我确证、自我批判与自我否定的二元性之中。如果说笛卡尔和康德创造了现代性的自我奠基和自我确证，那么卢梭和休谟则创造了现代性的自我批判和自我否定。现代性的这种二重性在黑格尔的辩证体系中表现到了最高的程度。因此，在哈贝马斯看来，现代性除了不断的自我否定之外别无其他的观点继承了波德莱尔过于强烈的审美批判倾向，这不仅与现代性的历史事实不符(例如，哈贝马斯指出了现代性的一些积极价值:个人自由和个人政治参与空间的扩大、法律平等和司法制度的人性化、物质生活、教育和健康的实质性改善等。).而且也不符合欧洲现代性的现实，即欧洲统一的事实或前景(哈贝马斯将欧洲统一视为康德永久和平理想的实现)。因此，如果说现代性本身是一个基础与解决、自我确证与自我怀疑、自我合法化与自我批判的动态结构，那么后现代主义者对现代性的最终结论是相当可疑的。后现代主义者认为现代性已经完全失去了根基和合法性，于是他们不得不求助于酒神的疯狂力量(尼采)、苏格拉底的诗性思维(海德格尔)、没有任何元立场的解构游戏(德里达)，或者没有任何规定性的反叛(福柯)。我认为这一切都不是建立在对现代性的自我批判机制的正确认识上的，所以无助于真正解决现代性的问题。22
姚斯在其长文《文学传统与现代性的当代意识》中也论述了波德莱尔的“现代性”意识以及本雅明对波德莱尔的误解。这一分析有助于我们进一步把握这一问题的复杂性和重要性。姚斯的论文旨在通过讨论术语和概念的历史来捕捉传统和现代之间的关系。姚斯追溯了“现代”一词千变万化的含义，并描述了“古代”和“古典”等对立的概念，以此来发现一个时代的新意识是如何离开其先前的传统的。在这个结论中，姚斯指出本雅明在处理一对对立的概念:古典/现代(或古代/现代)时有着深刻的歧义。一方面，本雅明追随波德莱尔对梅里恩的评论，认为古代是现代性的起点。另一方面，与波德莱尔的本意相反，本雅明“把现代性与古典主义的功能关系倒退到一种内容对立。”
姚斯认为本雅明误解了波德莱尔的现代性理论，这实在是一个悖论；因为正是这位批评家的作品极大地促进了人们对这位诗人的新认识。因为本雅明，人们不再把《恶之花》作为诗歌退入自身“为艺术而艺术”的门槛；只有通过他，我们才能认识到它是历史经验的产物，是将19世纪的社会进程转化为艺术的历史经验的产物23
本雅明对波德莱尔的解读是单向的:他只把《恶之花》解读为城市大众远离自然的体验的证据。接下来，他忽略了异化的辩证的“另一面”，即通过征服自然而释放出来的新的生产能量；在这方面，波德莱尔的都市抒情诗和现代性理论也具有重要意义。本雅明似乎忽略了波德莱尔现代艺术理论的基石:1859论“现代生活的画家”盖伊。姚斯指出，波德莱尔对“美之二重性”的洞见，不仅质疑了作为古典艺术本质和学术艺术标准的“美之普遍性”的概念，而且还恢复了被古典艺术所压制的“历史的”即暂时的美的概念的正确地位..在波德莱尔的理论中，现代艺术可以将古典艺术斥为权威的过去，因为现代性概念中所隐含的暂时性或过渡性的美带来了它自身的古典性。在波德莱尔看来，艺术家的任务是从现代生活的暂时神秘中提取美，因为只有这样，现代性才能成为“古典”。
如果人们不再把波德莱尔作品中的“自然和朴素的丧失”看作是第二帝国时代商品生产社会异化的结果，那么本雅明在解释波德莱尔时所面临的矛盾就从另一个角度来看了。为了欣赏波德莱尔对自然的批判的辩证意义，人们不应该否认生产能量的标志——在他的美学理论和诗歌实践中——人类新的生产热情——无论是经济生产还是艺术生产——已经摧毁了这种热情，他想要克服他的自然状态，以便创造一条通向他自己创造的世界的道路。本雅明笔下的大都市危险、荒凉、孤独的一面，在波德莱尔的《诗歌发现》中有其相互关联、相互建构的一面。本雅明的误读往往是后人普遍误读的先兆:这种误读是把波德莱尔刻画成一个全盘否定现代性的诗人，而不是辩证批判现代性的诗人。
波德莱尔永远是一把钥匙。了解波德莱尔对现代性的审美批判的性质——是对现代性的纯粹否定，还是对现代性的辩证否定——决定了人们对现代主义艺术批判的性质和原则的理解。通过对波德莱尔孜孜不倦的讨论，我们到了得出基本结论的时刻:波德莱尔不是一个纯粹的“为艺术而艺术”的人，而是一个在“为艺术而艺术”的口号下对“为生活而艺术”有着深切关怀的人；波德莱尔不是一个对现代性持纯粹审美否定的人，而是一个对现代性持辩证审美否定的人；波德莱尔不是一个认为现代性是纯粹消极的(即它的过渡性、易逝性和偶然性)的人，而是一个认为现代性是积极的、相关的(即它的永恒性、不变性和必然性)的人。据此，我们可以得出波德莱尔现代主义艺术的一些原则:现代主义艺术的真理内容与道德倾向及其形式的辩证关系原则；现代主义艺术的否定性(现代主义是对现代性的批判和否定)及其建设性(现代主义是现代性的一种“意象建构”)的二元性原则；以及现代主义艺术对传统的否定冲动(“新”与“现代”)和自身对不朽的追求(“在场”与“经典”)的张力原则。
这样，我们也就得出波德莱尔为现代主义艺术批评所设定的基本原则:政党原则和形式限制原则。
自浪漫主义以来，在摆脱了新古典主义的客观规律后，艺术批评实际上成了意见市场上的讨价还价。那么，艺术批评有什么原则吗？它还没有退化为武断的党派之争吗？波德莱尔的批评理论可以部分理解为对这一困境的回应。对此，波德莱尔提出了批判党派性原则(但不是任意党派性)。他说:“最好的批评是那种充满乐趣和诗意的批评:不是冷漠和数学化的批评。以解释一切为借口，既不爱也不恨，肆意一扫气质。为了公平，换句话说，为了证明它的合理存在，批评应该是有重点的、有激情的和表明政治态度的，即从单一的角度，而不是从一个显示出极其开阔眼界的角度。”25
可以看出，在从新古典主义的客观规律还是从全知全能的上帝的角度来看待艺术已经成为一个问题的时候，波德莱尔出来论证他关于艺术批评的党派原则或者有限视角原则。波德莱尔清楚地意识到这样一个事实，即有不同的口味，批评在本质上只能是视觉的。然而，让波德莱尔感到不安的不是事实本身，也不是对批评存在不同看法的事实，而是批评在不可避免地成为党派事业后，能否保证其合理性。或者更准确地说，批评是否有合理的依据？显然，波德莱尔并没有给出批评的理性基础的一般理论，或者后现代主义者所说的“元叙事”。然而，波德莱尔确实认为批评有其“合理的存在”(“平心而论...来证明它的合理存在……”).关于批评的理性基础，并没有一个普遍的理论或元叙事，相信批评有“合理存在”的矛盾似乎被这样一种解释所调和:在波德莱尔看来，虽然批评不再一劳永逸地具有客观规律，但从一个全知全能的上帝的角度去理解它是不可能的。换句话说，批评不再有永久的理性基础，但可以有暂时的合理基础。也就是说，在某个时刻，人们仍然可以达成一种* *认识，关于哪个流派比另一个流派好，或者同一流派的哪个艺术家比另一个艺术家好，同一艺术家的哪个作品比其他作品好。波德莱尔的批评实践可以证明这一点。他称赞德拉克洛瓦、莫奈和盖伊，因为他认为他们最能代表特定时刻艺术创作中的最佳品质(例如，浪漫主义精神、对当下的关注、现代性等。).这样，波德莱尔证明了即使没有客观的艺术规律，艺术批评仍然是可能的；这种可能性是基于批判的暂时合理性。对于这种合理性，批评应该是有重点的，有限度的。没有重点和限制的批评是不可能的，因为没有重点和限制，就像后现代主义者说的，“什么都有”，“每个人都是艺术家”，“没有一件艺术品会脱离艺术史的范围”，这样那样，无可非议...它只是破坏了一切艺术赖以存在的前提:艺术是真理的揭示，是道德倾向的暗示，最后却不知所措。换句话说，如果什么都有，每个人都是艺术家，就不需要批评。
这就是为什么波德莱尔既坚持批评的局限性和党派性，又主张艺术创作中形式的局限性和艺术游戏在特定时刻的高度严肃性。波德莱尔特别强调了游戏规则的重要性。这种游戏规则尤其体现在艺术形式的限制上。他说:“因为形式起着约束作用，思想越来越有力地涌出来。.....你有没有注意到，透过天窗，或在两个烟囱、两块岩石之间，或透过老虎窗看到的天空，比从山顶上看到的全景更能产生深刻而无边无际的想法？”后现代主义者经常指责现代主义是形式主义，好像现代主义是为了形式而形式。众所周知，从波德莱尔开始，现代主义就清楚地意识到了形式的局限性对于艺术游戏活动的重要性:因为只有通过形式的束缚，“思想才会越来越有力地涌出来”！其实对形式本身重要性的认识并不是从现代主义开始的，只是到了现代主义，“形式的局限”才成为最突出的标志。作为一种限制，形式构成了所有艺术的先决条件；取消形式就是取消艺术本身。人们不止一次地谈到了杜桑(历史上先锋派艺术的代表，正如伯杰所说)，谈到了臭名昭著的小便池。似乎只是为了证明一个不言而喻的真理:丑之所以成为一种荣耀，是因为没有一个成年人愿意冒天下之大不韪，指出皇帝所谓的新衣，其实只是一丝不挂而已。