为什么没人回答我的问题？人们不看苏联老电影吗？
爱森斯坦写道:“从动力学的角度来看，艺术作品是在观众的理智和感情中形成的过程。这是真正有生命力的艺术作品的特征，它不同于刻板的艺术，刻板的艺术告诉观众一些创作过程的形象结果，而不是把他们拉入正在进行的过程中。”他还写道:“蒙太奇的力量在于在创作过程中吸收观众的情感和智慧。它迫使观众去体验创作人物的作者所走过的同样的创作道路。观众不仅看到了作品的描述性因素，也像作者一样体验到了形象生成和形成的生动有力的过程。显然，这是在作者的创造性工作和视频创作的那一刻出现的“可以具体感受到的力量”...这是作者构思创造的形象，但也是观众自己的创作行动创造的形象。”
众所周知，电影艺术中自由而即兴的艺术作品是最完美的典范，它是由上面引用的文字的作者所创造的。《波将金》这部各民族、各时代最优秀的电影之所以不朽，不仅仅在于电影的主题和思想内容，还在于它的灵活性和没有人为的灵感，在于它的所有组成部分的自然质朴。同时也表现在动作和蒙太奇(剪辑)的即兴发挥上。
在这种情况下，当我们遇到一件高度和谐的艺术作品成功地完成了创作过程时，我们往往会忘记灵活性中的“千吨矿石”，往往会把实现结果的过程想象得过于简单。这种“用代数检验和弦”的尝试，在这种情况下似乎终于把灵感等同于工艺。有人遇到诗人斯维特洛夫，问他如何写格雷纳德。他的回答闪烁着智慧的讽刺:“如果我知道怎么写，我会再写一个。”
当我从《观念的抛物线》这本书里得知作者兼导演米哈尔科夫·冈察洛夫斯基“坚信著名的敖德萨楼梯在拍摄前就被蒙太奇了”时，我感到很惊讶。让我惊讶的不是这种外地来的奇谈怪论。我们已经从Reina Claire那里听到了这个论点。令我们惊讶的是，年轻的爱森斯坦创作中的自发即兴创作，就其本质而言，与这位法国大使曾经宣扬的信条截然相反。“拍摄前制定蒙太奇计划”的公式不符合《战舰波将金号》的创作事实。如果不是我在上面引文的前两段读到了这一点，“原则上讲，拍摄的素材中能改变的东西越多，导演的作用就越弱。”我可能没有注意到这种废话，敖德萨天梯的例子似乎是用来证实这个结论的，但是被证实了吗？
直接参与这部电影拍摄的电影导演V·亚历山德罗夫(V Alexandrov)回忆说，《波将金》的拍摄是“以极其紧张的速度进行的，在很大程度上是即兴的。”亚历山德罗夫还回答说，电影剧本《1905》中关于波将金起义的场景只有45个(影片由1280个场景组成)，亚历山德罗夫还描述了影片的几个著名段落是如何诞生的。”爱尔德·吉赛尔开始开枪了...偶然间的清晨之美。镜头居然意外地成为了这部超越诗歌的戏剧的前奏。”敖德萨天梯呢？也许这一幕是个例外？亚历山大·洛夫对此不能有丝毫怀疑:“敖德萨阶梯，一个著名的重演，剧本里，准备稿里都不存在。”
毫无疑问，Steenstein的年轻团队是在对未来和场景的节奏及其对未来的蒙太奇原理有了清晰的看法后才开始拍摄这个场景的。他拟定了细节和各种编辑方案，但时间是如此紧迫。如果爱森斯坦在如何开拍之前就构思好了这个场景，那么他可能就拍不出那么多镜头甚至场景，只是后来被扔进了废纸篓。维克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)说:“很多东西不会被放进电影里。”
对于蒙太奇素材的重排，《战舰》的创作者总结说，蒙太奇(以及电影拍摄中的即兴创作)对他来说并不是一个例外或偶然，而是与30年代末电影创作的独特过程有关。
c·M·艾森斯坦将蒙太奇费用分为两类。他把一类作为情节句连贯结构的“纽带”，只能按照服从日常生活逻辑的某种顺序来放置。在这里，你可以很容易地制定一个预编辑计划。而剪辑人员也可以根据电影剧本，在没有导演的情况下，做出决定后，将拍摄好的素材剪掉。
另一个是“交响顺序”段落，与广泛的情感主题的发展动态有关。不能用“怎么”和“为什么”来处理这场感情戏。因为“如何”和“为什么”是控制某个过程和被选择的“依据”。这里的选择不是基于逻辑评估…而是基于直接行动…
不要用推理来安排思路，而要用一个镜头，用一系列的结构过程来铺垫...
关于这类情感场景，爱森斯坦写道:“纯粹的情节和叙事——从报道的角度来看，所有这些场景都可以按任何顺序排列。”
在从电影到蒙太奇的道路上，文学剧本对我来说永远像一张航海图，但“船”的航线、运动性质、速度等，取决于船本身和控制它的舵手...扪心自问:应该承认，年复一年，有很多原因让我不再把故事板当做真正有创意的部分。故事板总会得到一些畸形的特征——这是在戏剧和导演的构思，编剧的眼光和工作室的奖金，技术的可能性，或者和辅助人员的善意措施，以及我们复杂的制作中一些环节的准备之间令人苦恼的妥协。虽然右边一栏全是镜头号、镜头，还有神奇的“全景”、“特写”、“中景”、“推拉”，但现阶段我其实还是考虑不到。我根本不去想:我不想变胖，我只想活下去。
在考虑了文学剧本第一阶段的蒙太奇建模原理后，整个制作期间好像都忘了，直到开始从事蒙太奇(剪辑)工作才想起来。似乎我把它忘得一干二净了...当然，甚至在story board起草初稿之前，以及和摄影师、美工、助理、行政人员在每一个新镜头拍摄前夕，以及每一个拍摄日之前，我研究具体镜头处理的时候，蒙太奇原理就已经初具雏形，不管是有意还是无意。这个原则在拍摄的时候基本是清晰的，但最终只有在剪辑的时候才得以结晶和体现。
自然是从电影的节奏和它的一般特征的角度来考虑蒙太奇，那么导演在拍摄之前就必须明确，用蒙太奇来纠正一部内部节奏错误的电影是很难的，而且往往是不可能的。(这些只是训诫，在乌特凯维奇的《银幕上的男人》中早就讨论过了。)一部未来电影的节奏感，在一个文学剧本的最初印象中就已经出现了。看剧本的时候，连蒙太奇节奏速写之类的东西都会发芽，以后会变成具体的、有血有肉的身体。这些最初的印象往往非常重要。
如果我们不仅是导演，还是编剧，那么蒙太奇节奏的想法就会出现在我写的初稿里。自然，这种我们称之为“蒙太奇的想法”的初步的东西，是不能指望想到故事板、拍摄、蒙太奇(剪辑)本身的。但“蒙太奇观念”——这是一颗种子，它会在未来成长，获得画面的造型的血肉。
电影《帕米尔的孩子》中很多地方决定使用几乎与电影最晦涩的构思同时构思的定格蒙太奇手法。在20世纪50年代末，这种技术在故事片中基本上被遗忘了。只有弗朗西斯·特吕弗(Frances Truffaut)在电影《四百次》中对定格的应用，以及在电影《二十岁的爱情》中对定格的重新应用，才让人回味无穷。我已经开始拍摄《帕米尔的孩子》，但是看了这两部电影之后，我坚信设想中的定格手法确实包含了很多可能性。时至今日，“定格”一词已经成为电影语言中的常用词，不仅失去了创新意义，而且由于过分迷恋，还带有60年代中期的庸俗和刻板味道。《帕米尔的孩子》中的定格蒙太奇手法在很大程度上是与先定的强烈蒙太奇节奏相对立的。这种按照默片的传统对位方式，突破了镜头内部蒙太奇的流畅性。
有些人可能会指出，这篇文章的作者以推崇Iaroslava Kasek的著名妙语为生:“既然如此，就这样吧。因为事情总得来。”然而，我不希望人们这样理解我。
无论最初的剧本构思和剪辑后的电影之间的差距有多大，无论电影创作过程中的变化有多么重大，作品的构思、形象和内容的统一都与艺术家——电影人的世界观和意识有着千丝万缕的联系。在电影人的惊涛骇浪中漫游的几个月里，世界观和世界感仍然是一盏永不熄灭的明灯。他们引导着坐在放映大厅后者剪辑台前的导演的眼睛和手。在整个复杂的电影过程的发展和组织中，记录在文学剧本中的原始想法是极其重要的推动力。它的进步取决于艺术家的个性，他的地位，他的精神丰富性和他在与生产的斗争中立足的能力。能否善用一切生动的电影表现力，取决于创作工作者的创造力。
所以，文学剧本的方案——这只是探索的一个方向。探索的全部目的是创造一件活的、独特的艺术作品，能让成千上万的观众兴奋不已。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性，以及艺术家选择的技法与艺术家之间的关系。一个和谐的、有内在艺术的活的作品，就像一个独特的人的脸。他的身高、身材、脸型、眼镜、头发、声音——这一切构成了一个统一的形象。
在C·M·爱森斯坦1937年写的《蒙太奇》一书中有这样的话:“大写的蒙太奇是……我们应该向原型……人学习。以人类原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、爱恨情仇的人、能歌善舞的人、生儿育女的人、埋葬阶级残疾的人、世世代代建设社会主义的人作为榜样...
.....从而从人们的表现力中为每一个新主题汲取永远新鲜、独特、精彩、取之不尽的不竭源泉。”他接着说:“只要我们把握住年复一年充分表达我们的激情的自然有机性，也就是表现力，那么我们就能把握住那份财富——也就是说，当我们化为形象和比喻的语言，把情节分割成蒙太奇的片段，当我们突然从色彩中看到一切，当所有感情的飓风都倾注到一个声音中，我们就能为我们的总分做出暗示。男人的表现力，只有男人的表现力才是滋养形式技巧的有前途的支柱和源泉。
作为一个正在完成的过程，电影蒙太奇还在于对拍摄材料的统一与和谐的理解，在于对具体的、特殊的规律性的理解——这在形式节奏领域是如此，实质上是对材料中全新事物的表现及其情感渲染。艺术家只有在自己的世界观的指引下，在个人兴趣的指引下，才能创作出和谐的、具有材料中所表现出的特征的作品。它所达到的结果的思想和风格越接近生活，越接近艺术家的个性，越接近艺术家的个性，作品就越精彩...
我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这个时候，一切都不再取决于任何自发的力量或偶然性，甚至一个参与电影制作的成员的素质，而只取决于总导演，他对世界的看法和他对电影造型的感觉。更准确的说，我认为一部电影的蒙太奇剪辑在电影完成阶段需要意志力和灵感同时存在。也许最重要的是，蒙太奇应该是一个创造性的过程，在某种意义上，它几乎是独立的，并且在某种程度上不受之前发生的一切的严格限制。
电影在过去和现在总是遵循一个积极的螺旋。起初——那是它幼稚的婴儿期:“蒙太奇无所不能！”然后，就是它急躁的童年——“蒙太奇没用！”爱森斯坦在1938年的文章《蒙太奇》中指出了这种演变。那篇文章发表已经20年了。从20世纪50年代末到60年代初(并非没有电视的影响)，这种演变在苏联电影《大雁飞翔》和《伊凡的童年》中得到了精致的体现。(虽然在某部影片中仍有蒙太奇摄影技术的片段作为痕迹。)
我觉得现在电影已经进入成年期了。或者至少准备进入这个时代。在我看来，电影成熟的一个无可非议的标志是在总结和分类电影的许多过程和现象时遇到的巨大困难。这个时候，任何一个试图考察现代电影过程内在规律的研究者都会明白一些东西。四分之一世纪以来电影所积累的空前多样的电影表现手段和艺术经验，首先成为每部电影作品所有独特形式和风格的滋生地。
这是符合法律的。将电影视为艺术的要求在今天变得越来越迫切。综艺节目这种电影的魔力正在逐年消失。虽然今天的电影表演在思想和形式上还很粗糙，但有时会受到大量观众的生物电场的保护。他们善于做出集体反应。从而强化了电影给人留下的印象，这种印象不仅仅是电影产品的质量造成的，还取决于聚集在一起的电影观众的节日心情，以及他们对生活的杂耍幻觉的感受。
出于这个原因，技术已经确保电影图书馆将变得像图书馆中丢失的书籍一样对每个人开放。这样，必然会出现其他的评价标准。说真的，这种亲密无间的电影，个人看了会是什么样子？一部不能靠观众的反应来掩盖自己弱点的电影会是怎样的？这无疑是无法预测的。对我来说，毫无疑问，电影应该是人的伴侣，就像几个世纪以来的书一样。它还应该像它在文学中一贯的那样，在风格和技巧上得到丰富。
我觉得很难对当今的外国电影发表评论。但我在国际电影节和电影院看到的电影，是我能想象到的一个一致的过程:世界各地的电影，当然我指的是进步的、百年的、思想活跃先进的电影，在题材、思想、风格的丰富性上，都在迅速向文学靠近，有时也在向文学靠近。
从50年代末到60年代初，电影突破了各种艺术家所掌握的形式领域，香奈儿成为以最细致的方式表达一部作品的独特手段，这使得每一位导演都能够确认自己的风格，自己的手法，或者有时被称为自己的“写作风格”。
《1978年蒙太奇》(回到上面的问题)不是“一切”。但是，它当然不是“无用的”，它甚至不是用镜头内部的蒙太奇在这两种极端观点之间调和的东西。在今天，蒙太奇作为电影导演特殊的表现手段和专业工具之一，在处理每部电影的具体任务时，受重视的程度取决于一个导演的个人好恶。今天，蒙太奇对某些人来说是万能的，对另一些人来说是无用的。对于大多数电影艺术家来说，它是表达的手段之一。说到蒙太奇这个词，我通常指的是声音蒙太奇，也就是声音和绘画在蒙太奇上的合成。
苏联电影先锋在20世纪二三十年代的探索不仅对中国电影产生了影响，毫不夸张地说，这部战后电影的发展似乎在很大程度上遵循了C·M·爱森斯坦和B·H·普多夫金在理论上预言的道路。
我们先抛开法国“新浪潮”的意识形态世界观。但说到法国人对50年代电影表现手段探索的影响，我的同事们可能不会不同意，这种影响也包括蒙太奇的发展。只要回忆一下让-吕克·古道尔在他的第一部电影中是如何突破传统和学院派的蒙太奇，或者阿伦·雷乃在电影《广岛之恋》中的辉煌和大胆的精神，在这部电影中他充分展示了声音和绘画不同步的意义。这种强大的电影表现手段，当年苏联大导演们就从理论上预言过。
早在1928年，C·爱森斯坦、B·普多夫金、P·亚历山德罗夫就写下了《有声电影的未来》宣言，宣称声学的最初实验工作应该与视觉影像形成鲜明的对立。
“只有这种‘冲出去’才能提供我们需要的感觉，这种感觉将在未来创造一种新的视觉和听觉图像的管弦乐对位。”
我们也知道，试图展示这个宣言的帖子，在白井大草原的灾难中被破坏了。
刚开始学电影的时候，我就很熟悉声音和画面不同步的假设。当我第一次接触蒙太奇的时候:我清楚地知道——这个原理是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框架。在我看来，因为它涉及到一个独特的基本问题，即电影优于所有其他艺术形式，甚至优于文学。我坚信，在这条路上，未来会有意想不到的发现，这个发现会极大地丰富现代电影语言，这是目前文学远远不及的。
电影里没有一样东西会消失得无影无踪。这里的任何发现都不是凭空产生的。在形式领域出现任何飞跃之前，各种各样的艺术家都必须在广阔的世界电影领域探索多年。如果说意大利新现实主义在苏联战前电影中找到了源头，那么，对于我们的电影来说。安东尼奥尼冗长且特别拖沓的蒙太奇句法并非没有痕迹。这位意大利大师的偶然发明，后来被胡茨耶夫以他自己的方式理解和表达。
20世纪60年代，我们发现如果说英格玛·贝格曼电影中的蒙太奇是传统的、不张扬的，那么对于费里尼来说。总的来说，蒙太奇根本起不到什么显著的作用。然而，费里尼承认他从未参与剪辑，这让我很惊讶。但直到我看完了费里尼的所有电影，我才找到了这个谜团的答案:他的电影中镜头内在造型的情感力量是如此强大。它具有鲜明的节奏感，这种节奏感使编辑们能够推断出与大师的想法完全一致的编辑模式。
总之，不管是好是坏，今天的蒙太奇处于一个在这里和世界都很难做出统一定义的位置。但是，这从来不会让我不开心，反而让我开心。
另外需要指出的是，一个艺术家在电影生涯的不同阶段，蒙太奇手法是不一样的。再来说说阿伦·雷乃，他不仅在广岛或者去年在马里翁巴拍摄了《爱》，还拍摄了《战争已经结束》，在这部电影中没有在形式上做任何尝试。他严谨含蓄的叙事风格与影片的思路是一致的。
这套编辑选集是我在电影学院图书馆当图书管理员时编辑的。当时，我请当时的副总裁张克先生成立一个电影剪辑部门。另外，我也看到了导演部老师在剪辑上存在的问题。我觉得北京电影学院不设电影剪辑专业，反而设了根本不存在的电影表演专业。这是一件事。另外，所谓导演老师自编，其实是一个概念上的错误。剪辑不从属于导演，剪辑应该作为专业来做。鉴于以上中国电影教育的失误，我只能尽力出一些国外的文章来启发老师和学生。当然，我在北京电影学院这样做是徒劳的，不久，我在这里的出版物被取消了。第一，观众写我们卖的刊物有问题(其实有错别字)。他们可能在装傻。就算是借口派沈松生去审阅，沈先生是个读书人，我的文章他都已经看过了，所以我一篇一篇给他看的时候，他说看过了。最后他问我还有没有。我说就这些。他说，嗯，这些文章我都看了，没有问题。我要回去向党委做个报告。如果一个计划失败了，另一个计划就会诞生。第二年，我被叫到教务处主任那里，主任表扬了我，说文革结束后，我翻译了很多当时青黄不接的译本，让学院的师生了解了外国电影理论，这是好事。现在，社会的一切都步入正轨。你光荣地完成了你的历史任务。这意味着我不用再做了。这几年我在图书馆做的所有介绍，都被这句漂亮的句子彻底抹杀了。后来到了90年代，郑在《电影艺术》杂志某期关于中国电影理论去向的第一篇社论中，就指出了我翻回来的东西给中国电影理论带来的危害，具体来说，他引用了“西方关于两种电影理论的讨论”。这显示了我所做的效果。中国电影理论被郑雪莱等人的电影综合艺术论引入歧途，至今未能翻身。已经一百年了。
现在那两大影视学院也想开设剪辑专业。我预测这两个专业的设立会让编辑专业更加混乱。所以，我找出了我过去做的四个电影剪辑专辑，发在这里，希望能起到一些消毒的作用。
从苏联的这篇文章可以看出，他们根本没有提到文学这个词。电影与文学无关。
“也许最重要的是，蒙太奇应该是一个创造性的过程，从某种意义上说，它几乎是独立的，并且在某种程度上不受之前发生的一切的严格限制。”
从这句话我们可以明确，影片中所谓的电影表演，不过是剪辑的素材而已。注意这句话，“它几乎是一个独立的过程，不受它之前的一切的严格限制。”一切都很清楚。
“但直到我看了费里尼的所有电影后，我才找到了这个谜的答案:他的电影中镜头的内在建模的情感力量是如此强大。它产生了鲜明的节奏感，这种节奏感使编辑们能够推测出与大师的思路完全一致的编辑模式。”
这显然解决了剪辑时长镜头和短镜头之间的节奏问题。剪辑模式显然指的是节奏结构的问题。
如果在电影剪辑专业开始的时候就把文学混进去，那么这个专业就彻底完了。一个看得见、听得见的媒体形式，应该参照一个看不见、听不见的媒体形式的规律。这简直太荒谬了。另外，你想想，除非一个演员很开明，(也就是否认电影综合艺术理论的演员)他们能接受电影剪辑这个概念吗？他们希望剪辑从属于演出。太可笑了。我觉得不太可能。北京电影学院没有懂电影剪辑的吗？是的。正因为他们知道有，所以不用。
希望大家能就电影剪辑进行深入探讨。我打算培养几名电影剪辑专业人员。
俗话说，船经常撞在岸上。其实，如果说剧本是“航行”的起点，那么剪辑就是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最享受的，也是极其负责的。幸运的是，在这两个阶段中，导演受到充满偶然性和失算的电影制作自发力量的伤害最小，这与拍摄的组织水平有关，也与创作者无限幻想和极其不完善的电影技术之间的戏剧性矛盾有关。
我拍过的所有电影，在创作过程中都要经历大致相同的进化过程。剧本是为一部电影拟定的，但电影制作的自发力量迫使你发一部有些不同的电影，然后，在剪辑阶段，它似乎又创造了另一部电影。
文学剧本阶段——这在艺术创作中永远是一个纯粹的创作阶段。在这个阶段，一切都在导演(作者)手里，一切都取决于他的想法是否丰富，取决于能力和才华的程度。拍摄阶段是一个破坏性的阶段。构思好的电影的命运往往落在各种专业代表手中——创意或行政人员。他们肯定会影响拍摄结果，会从根本上产生影响。没有一个导演，哪怕是最权威最冷酷无情的导演，能够预测和阻止电影拍摄过程中所蕴含的偶然和意外事件的洪流。
事实上，演员、艺术家或摄影师的杰出发现，以及大自然的馈赠(如果电影是在外景拍摄的话)往往可以弥补一些损失。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。当然，这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。然而，体现在头脑中和通过语言表达的想法几乎永远不会被准确地实现。的确，担心100%实现自己的想法，让雷纳·克莱尔与自然风光为敌。他宁愿使用工作室来确保事故最小化。但后来出现了Fidry Coe Ferini，他似乎是法国导演的对手。对费里尼来说，“破坏性”的拍摄过程变成了创作，即兴创作成了他的方法。话说回来，在“8 1/2”出现的三十年前，爱森斯坦强大的即兴巨人终于创作出了杰作《战舰波将金号》！我们以后再谈。)
如果说我可以自信地重复雷纳·克莱尔在拍摄第一部电影之前的名言:“我已经对电影有了计划，现在我只是在拍摄它”，那么在拍摄这部处女作的过程中，我体验到了反复打破我的想法的力量，以至于当我面对第二部电影时，我只能重复苏格拉底的忠告:“我只知道一件事。
现在看了四部，尤其是《魅力快乐星》第一、二集，我其实觉得蒙太奇剪辑阶段是一个想法的复苏阶段，或者更准确的说，是复活阶段。而不是恢复原来的想法(这是完全不可能的！)，而且是在意想不到的颜色出现之后，比你第一眼看到的多多少少丰富一些。重要的是他们已经不是以前的他们了。不能不考虑这个。正因为如此，我把蒙太奇当成了创作电影的一个步骤。诚然，不是我在写的电影，是我看到的电影，也不是很大程度上突破了拍摄阶段障碍的电影。
最终的处理方法，和往常一样，无法在几公里的拍摄素材上一下子预测出来。我们必须一米一米地重新研究那些具体的素材，理解和捕捉它的独特性，感受那些意想不到的风格的节奏规律性，这些在剪辑阶段必须日复一日地遵循。因为在这个阶段，素材本身就决定了新的蒙太奇方案。只有你拥有了所有的素材，看清了它的所有优缺点，你才能拍出一部电影——你才能导演这部电影的声画交响曲。
根据创作问题本身的集中程度来看，编辑和任何一种艺术创作一样，不受制作的影响。其实一个作家或者作曲家写一本书或者交响乐就够了，除了构思。在蒙太奇(剪辑)之前，一个电影导演要做很多工作:一个电影厂和国家电影委员会批准的电影文艺剧本，人员(摄制组)的保证，几个月的准备，外景、摄影棚、布景、服装、道具、一个技术员和影片的选择等等。在蒙太奇(剪辑)阶段，导演面对的只是坐在声画剪辑台前的剪辑人员，放映室里的放映员和被接受的两件式素材盒。
拍摄的电影有一个非常恰当的名字。这个名字没有诗意，它叫物质。比如一部剪辑后的成品电影只有2700米，剪辑前可能有25000米的素材。换句话说，在15